Fecondazione eterologa, parliamone ancora

Un nostro recente articolo sull’argomento: Fecondazione eterologa, come, quando, perché, inviato a tutti i ginecologi e parlamentari italiani, ha sviluppato un vivace dibattito sulla stampa e sulla rete e ci ha fatto pervenire numerosi commenti ed osservazioni, che ci inducono a ritornare sul tema, anche per cercare di disinnescare la trappola del governo, il quale, annunciando un decreto legge per regolare la materia, vuole annullare gli effetti liberatori della recente Corte Costituzionale sulla legge 19 febbraio 2004 n. 40 (Norme  in materia di procreazione medicalmente assistita.

L'intervento legislativo chiaramente rivolto a riempire un vuoto nella disciplina di un fenomeno così complesso e eticamente sensibile, ha sollevato com'è noto sin da subito vaste reazioni nell'opinione pubblica, in cui la contrapposizione dei diversi orientamenti ha trovato un momento di emersione nello svolgimento del referendum abrogativo tenutosi il 12 e il 13 giugno del 2005. Il mancato raggiungimento del quorum, unito al persistere di forti dissensi intorno ad alcune scelte operate dalla legge, ha tutta via fatto si che, progressivamente, le redini del dibattito pubblico intorno alla fecondazione assistita venissero prese in mano dai giudici, in primis quelli ordinari e amministrativi fino ad arrivare alla Corte Costituzionale e da ultimo alla Corte Europea dei diritti dell'uomo, che sono state investite da una serie di doglianze intorno ai punti più controversi della Legge 40.

Il grosso pericolo che bisogna scongiurare è di precipitare nello stesso errore della legge 194/1978, che regola l’interruzione volontaria della gravidanza, la quale permette la pratica dell’aborto solo e soltanto nelle strutture pubbliche, penalizzando la scelta della donna di potersi rivolgere ad un ginecologo di sua fiducia.

Una legislazione assurda ed unica in Europa, che durerà fino alla pronuncia della Corte di Giustizia europea, che personalmente ho investito della questione.

Tra le tante mail che ho ricevuto voglio segnalare la parte centrale di una pervenutami dall’avvocato Cosimo Di Lorenzo di Roma, il quale sottolinea il ruolo sempre più incisivo assunto dalle istituzioni giuridiche internazionali nel rendere omogenee le normative degli Stati europei.

“Un elemento centrale cui si presterà attenzione è costituito  dall'irruzione sulla scena della Corte Europea dei diritti dell'uomo, le cui pronunce rese in materia (sia nei rispetti dell'Italia che di altri Paesi) hanno assunto, soprattutto di recente, una progressiva centralità nell'articolazione delle censure rivolte contro la legge in questione . In questa prospettiva, l'interrogativo intorno alle sorti del diritto alla salute non può non muovere, di conseguenza, anche da un'indagine intorno alla cause dalla centralità acquisita dagli argomenti europei nella giurisprudenza interna, considerato se non altro che su un tema come questo - lo si può notare sin da ora - l'articolazione e la ricchezza dei profili di tutela presenti nella nostra Costituzione (che collocano il diritto alla salute al crocevia di una molteplicità di interessi  e valori costituzionalmente rilevanti, anche attinenti a supremi principi costituzionali) avrebbe dovuto rendere recessiva la struttura ben più scarna dal pronto di vista dei valori tutelati e sistematicamente neutra dei diritti e delle libertà contenute nella Convenzione”.

Senza dilungarci inutilmente invitiamo l’opinione pubblica, anche se distratta dalle vacanze, a vigilare sull’operato del governo e chi volesse approfondire l’argomento può consultare sul web il mio breve saggio ”L’embrione tra etica e biologia”

Achille della Ragione

La Napoli che non si vuole conoscere

I mass media italiani e stranieri si interessano di Napoli soltanto quando si parla di monnezza, delinquenza o disorganizzazione. Mai una inchiesta seria, mai un inviato speciale con l’incarico di divulgare i giacimenti di arte e cultura di  cui la città è straricca, al punto che importanti musei stranieri chiedono in prestito tesori come quello di San Gennaro, in grado di attirare in pochi giorni decine di migliaia di visitatori entusiasti.

È utopico immaginare una trasferta a fini promozionali di quadri e reperti archeologici per invogliare il turismo a riscoprire l’oro di Napoli, la cultura, le chiese, i musei, alcuni tra i più importanti del mondo?

Cosa attendono le istituzioni a pensare ad una nuova edizione di Civiltà del Seicento, una mostra che attirò l’interesse universale e della quale all’estero ancora si parla a distanza di trenta anni?

Diamoci tutti una scossa: il turismo è l’unica speranza che può salvare Napoli dando lavoro a migliaia di giovani, non più costretti ad emigrare.

pag.8 "metro" edizione Roma di venerdì 25 luglio 2014

Dopo mezzo secolo riapre la cattedrale di Pozzuoli

Ammiriamo i big del Seicento napoletano

Finalmente dopo 50 anni viene restituita  alla fruizione la cattedrale di Pozzuoli, distrutta nel 1964 da un rovinoso incendio (fig.1-2) ed è possibile ora ammirare, l’una affianco all’altra, le opere di artisti famosi (Artemisia Gentileschi, Giovanni Lanfranco, Paolo Finoglio, Agostino Beltrano, Cesare e Francesco Fracanzano) impegnati nella più importante committenza in area napoletana del secolo.

La critica solo parzialmente ha trattato dei capolavori conservati nel coro della chiesa (fig.3) e ne manca una trattazione dettagliata, che in questa sede cercheremo di stilare discutendo delle singole tele, correggendo errori nelle attribuzioni e nello stesso soggetto dei dipinti.

La più antica opera viene attribuita al Beltrano ed è la grande pala d’altare (fig.4) raffigurante il Martirio dei SS. Gennaro, Filippo e Procolo (fig.5), eseguita per la Cattedrale di Pozzuoli intorno al 1635 su committenza di Martino Leon y Cardenas, vescovo della diocesi flegrea per circa venti anni dal 1631 al 1650.

Per datare i dipinti di vari autori che facevano della Cattedrale di Pozzuoli una vera e propria pinacoteca ci si attiene a quanto riferito nelle quattro Relationes, visite che venivano fatte al patrimonio artistico periodicamente, i cui risultati sono conservati presso l’Archivio Segreto Vaticano e sono state studiati su microfilm e parzialmente pubblicati dalla Novelli Radice. Esse si sono svolte nel 1635, nel 1640, nel 1646 e nel 1649.

Fig. 1 - La cattedrale dopo l'incendio del 1964

fig. 2 - Esterno della cattedrale di Pozzuoli

fig. 3 - Coro, volta ed altare maggiore della cattedrale

fig. 4 - Interno con sullo sfondo l'altar maggiore

fig. 5 - Beltrano Agostino - Decollazione di San Gennaro

Già nella prima il dipinto in esame viene citato, per cui a quella data era già in sede, in seguito nel 1646 si avanza come autore il nome di Guido bolognese “SS. Titularium Proculi et Ianuariy episcopi tabulam a Guidone Bononiense dipinta”, un ipotetico allievo del Lanfranco, che sappiamo attivo nella committenza assieme a Paolo Finoglia, Massimo Stanzione ed Artemisia Gentileschi. In quella del 1649 infine la tela viene descritta senza citare più il nome dell’artista, da alcuni identificato con Guido Reni. 

In seguito la critica ha proposto per la cona la paternità dello Schonfeld, ma un attento raffronto con altre due tele eseguite per la Cattedrale, firmate e datate dal Beltrano: il Miracolo di S. Alessandro (fig.6) e l’Ultima cena (fig.7), firmata e datata 1648, ci permettono di assegnare al Nostro Agostino con certezza il dipinto, il quale costituisce la sua prima opera certa, già sintomatica di una maturità di mezzi espressivi ed è sorprendente considerare come la pala d’altare principale sia stata assegnata ad un pittore che la critica odierna ritiene secondario a confronto di artisti del calibro della Gentileschi, del Lanfranco e dello Stanzione. 

La tela presenta caratteri schiettamente naturalistici con forti contrasti di luce, che evidenziano le figure in primo piano immerse in un ambiente classico con sullo sfondo superbe colonne, per le quali si può pensare ad un contributo del Codazzi e con la folla: monelli, contadinelle, matrone e uomini togati che assiste al supplizio. Da notare sulla destra la figura del soldato a cavallo con la lancia, che oltre a presentarsi in altre opere del Beltrano, come nel Martirio di San Sebastiano di collezione della Ragione, sarà una costante in tutte le tele del Gargiulo aventi come soggetto scene di supplizio.

La composizione sviluppata nel senso dell’altezza risulta drammaticamente concitata e divisa in tre piani successivi con una moltitudine vociante sullo sfondo, al centro i soldati, impegnati ad evitare tumulti ed in primo piano i protagonisti in ordinato disordine. I colori sono particolarmente vivaci ed il suo realismo contenuto è immune da influenze stanzionesche, denotando già un personale indirizzo stilistico, che lo avvicina alle esperienze coeve del Falcone, suo coetaneo e della sua bottega. Ci si comincia lentamente ad allontanare dai rigorosi dettami caravaggeschi e le nuove soluzioni, pur sempre naturaliste ed in chiave di misurata eleganza, tendono a sviluppare un’adesione al dato reale, interpretando il sacro come aspetto della vita quotidiana.

Il riferimento più cogente di questo aggiustamento stilistico che va sviluppandosi in questi anni, il quale caratterizzerà la fase prettamente falconiana dell’artista, è rappresentato dalle grandi tele eseguite dall’Oracolo: il Concerto e la Cacciata dei mercanti dal tempio, oggi conservate al Prado, segnate da un originale uso della luce “trattata con prevalenza dei chiari sugli scuri nel concreto spazio atmosferico in cui i particolari realistici, calati nella densità del colore, esaltano il sentimento di immaginose ma umanissime vicende” (Novelli).

Un’influenza percepita in egual misura anche dal Finoglia, attivo anche lui proprio nel 1635 nella Cattedrale, dove esegue un San Pietro che battezza S. Aspreno (fig.8), nel quale evidente è la sintesi tra forme antiche espresse in maniera moderna con la figura del santo circondata da un fremito di vita descritto con lucida evidenza.

Nel Miracolo di S. Alessandro (fig.6) il pittore si mostra invece con uno stile pervaso da un naturalismo temperato, che lentamente si aprirà alle suggestioni del pittoricismo ed alle soluzioni del classicismo romano bolognese. La tela è firmata ed anche se fosse apocrifa rispecchierebbe un’antica tradizione orale. La data presenta l’ultima cifra abrasa, per cui è diversamente collocata al 1646 o  ‘49. L’Ortolani la leggeva, quando forse era ancora visibile, 1646. Essa risulta presente solo nell’ultima Relationes, quella del 1649, per cui questa è la data più probabile.

Il Bologna vedeva nella pala una forte impronta del Falcone e forse del Grechetto napoletano, inoltre sono visibili i segni di un graduale avvicinamento allo stile stanzionesco, sebbene molte figure, in particolare quella del santo, evidenzino ancora palesi similitudini con l’opera più antica. Si confronti infatti la figura di San Procolo, in attesa dietro San Gennaro già inginocchiato, con quella si S. Alessandro che compie il miracolo di far sgorgare l’acqua dalla roccia, mentre lo stanno conducendo al supplizio, uguali gli atteggiamenti, sovrapponibili le fisionomie.

Un altro personaggio patognomonico (fig.6bis), che compare identico, sia nell’affresco del Pagamento del tributo a Sennacherib, documentato al 1644 – 45, in S. Maria degli Angeli a Pizzofalcone, sia nel Martirio di S. Apollonia in collezione Mauro Calbi, è costituito dal fantolino a braccia protese in primo piano.

Il dipinto è realizzato con una pennellata decisa, che dirige una luce marcata a costruire i profili delle spalle ed i visi di alcune figure come quella posta a sinistra nell’Ultima cena (fig.7), un’altra delle opere eseguite dall’artista per la Cattedrale, firmata e datata 1648 e nominata nella Relationes del 1649.

Il quadro, di forma irregolare, imita e gareggia con quello eseguito da Stanzione per la chiesa dell’Eremo dei Camaldoli; esso, sconosciuto agli stessi specialisti per il lunghissimo periodo di segregazione in deposito e mai pubblicato, è una vera e propria galleria di volti estremamente espressivi ed utili per avanzare raffronti verso altre opere del Beltrano o per tentare nuove attribuzioni, come di recente il Leone de Castris, il quale ha attribuito al Nostro un Pescatore con cesta di pesci di collezione privata per la stingente somiglianza tra la fisionomia del barbuto e calvo pescatore e quella di alcuni apostoli raffigurati nella tela puteolana.

Un’altra tela eseguita per il Duomo di Pozzuoli e purtroppo perduta nel rovinoso incendio del 1964 è il San Martino che taglia il mantello per il povero (fig.9), di cui ci rimane tristemente solo una foto, nella quale possiamo apprezzare un significativo brano di paesaggio con un frondoso albero che domina la scena.

Il quadro dovette probabilmente sostituire un’opera precedente, poiché è citata nella Relationes del 1649 la quale afferma: “altra più elegante e nell’aspetto bellissima del beato Martino qui stando a cavallo, aggiungemmo”. 

Il santo appare nelle vesti di un raffinatissimo giovane con largo cappello piumato, concreto ritratto della classe privilegiata del tempo. 

Il San Martino di Pozzuoli, inopinatamente sfuggito all’esame degli storici dell’arte, sembra essere ancora lontano da altri più illustri modelli e mostra una viva personalità, un impianto ancora libero ed arioso, a differenza del compassato Carlo di Tocco, conservato nella quadreria del Pio Monte della Misericordia, già pienamente ingabbiato dal modello stanzionesco.

Un altro dipinto molto antico è quello eseguito da Paolo Finoglio (fig.8), firmato “P.o Finoglio”, raffigurante San Pietro consacra S. Aspreno e non San Celso vescovo di Pozzuoli, come erroneamente indicato nello scarno foglietto distribuito in loco ai numerosi visitatori. Il soggetto iconografico era trattato in molte biografie dedicate al santo e diffuse a Napoli tra Cinquecento e Seicento.

L’opera è ricordata nelle Relatio ad limina del 1640 e non nella precedente del 1635, per cui dovrebbe essere stata eseguita in quel lasso di tempo, una delle ultime fatiche napoletane dell’artista prima del suo definitivo trasferimento in Puglia, come già sostenuto in passato dal D’Orsi e dal D’Elia, il quale sottolineava anche un’impostazione battistelliana, più arcaica rispetto alle tele di Conversano.

Il cromatismo del quadro, nonostante un recente restauro, è in gran parte perduto anche se si possono ancora apprezzare la tunica azzurro verde indossata da Pietro ed il manto ocra scuro, mentre S. Aspreno è avvolto da un piviale color porpora con i bordi e parte delle spalle giallo intenso. Il naturalismo delle ruvide mani e le aspre e straniate fisionomie dei protagonisti, contrastano con l’elegante esecuzione delle tre pale eseguite da Artemisia Gentileschi, le uniche note agli appassionati, perché negli ultimi anni si trovavano nelle sale di Palazzo Reale.

fig. 6 - Beltrano Agostino - Miracolo di S. Alessandro

fig. 6 bis - Particolare della fig. 6

fig. 7 - Beltrano Agostino - Ultima cena firmata e datata 1648

fig. 8 - Finoglio Paolo - San Pietro consacra San Celso vescovo di Pozzuoli

fig. 9 - Beltrano Agostino  San Martino dona il suo mantello (distrutto)

Il San Patroba che predica al popolo di Pozzuoli (fig. 10) di Massimo Stanzione, una volta firmato, come riferiva Ortolani, è citato per la prima volta nella Relatio del 1640 e nonostante un restauro eseguito nel 1965 risulta molto danneggiato e secondo Sebastian Schutze difficilmente valutabile dal punto di vista stilistico. Esso raffigura San Patroba, primo vescovo di Pozzuoli su un basamento a tre gradini leggermente rialzato mentre predica al popolo della sua diocesi, indicando con la mano destra la croce.

In ottimo stato di conservazione è viceversa lo Sbarco di San Paolo a Pozzuoli (fig.11) del Lanfranco, firmato ed eseguito tra il 1636 ed il 1640. Il soggetto, alquanto raro, è raccontato negli Atti degli Apostoli (XX–VIII, 13–14).

La pala è stata unanimemente giudicata dalla critica come una delle opere più innovative del periodo napoletano. Entusiastico il commento dell’Ortolani sulle pagine del catalogo della grande mostra tenutasi a Napoli nel 1938: ”per l’originale effetto scenico del luminismo abbagliante e contrastato nel primo piano, la pittoresca fantasia del fondale con la nave che ammaina le vele, e nelle figure di contorno qualche accenno a soluzioni pittoriche della sua foga di freschista”.

Le proporzioni delle figure, i corpi allungati, il tipo di volto degli uomini, la tavolozza calda, con prevalenza di rossi, gialli e bianchi, alternati a marroni e verdi, gli sfondi ed il chiaroscuro, sono tutti elementi che richiamano i quadri di storia romana, dipinti tra il 1634 ed il 1639, per il vicerè conte di Monterrey.

“La violenza drammatica delle storie romane viene in questo dipinto moderata dal carattere solenne della scena” (Schleier).

Vicino sulla parete destra del coro si trova La cattura di S. Artema, che per quanto firmato, è certamente opera della bottega, alla pari del Martirio dei SS. Onesimo, Erasmo, Filadelfio, Cirino (fig.12).

Prima di concludere con i dipinti di Artemisia, trattiamo di due pale, legate vagamente alla famiglia Fracanzano e nel tempo variamente attribuite.

Partiamo da un’Adorazione dei pastori (fig.13), certamente di Cesare, in base soprattutto alla fisionomia dei due angioletti posti nella parte alta della composizione dai classici capelli rossi, una sorta di firma criptata dell’autore.

Il dipinto fu esposto nel 1954 (10 anni prima del rovinoso incendio) alla mostra sulla Madonna nella pittura napoletana del ‘600 a Napoli e Raffaello Causa, curatore della scheda, lo ritenne tra le cose più notevoli e rappresentative dell’artista, nonostante le ridipinture ottocentesche. Lo datò, erroneamente, agli anni 1645 – 46, in base alla pennellata ”già tutta barocca, grassa, sfatta, allusiva, piena di luce”.

fig. 10 - Stanzione Massimo - San Patroba predica al popolo di Pozzuoli

fig. 11 - Lanfranco Giovanni - Sbarco di San Paolo a Pozzuoli

fig. 12 - Lanfranco (bottega) - Martirio dei SS. Onesimo, Erasmo, Filadelfio, Cirino (firmato)

fig. 13 - Fracanzano Cesare - Adorazione dei pastori

Al suo fianco, nel lato alto del coro, è esposto il Cristo nell’orto degli ulivi (fig.14), a lungo attribuito dalla critica ad una figura non ben definita di Anonimo fracanzaniano, nella quale confluivano dipinti di difficile attribuzione, oggi assegnati, parte a Nunzio Rossi, parte a Francesco Fracanzano ed è proprio a quest’ultimo che davo la paternità della pala puteolana nella mia monografia sull’artista: Francesco Fracanzano opera completa.

Come tutti gli studiosi dell’ultima generazione avevo espresso il mio parere in base ad una foto, perché l’opera era da decenni relegata nei depositi. Oggi ragionevolmente riteniamo di poter attribuire la tela ad una collaborazione tra i due fratelli, per raffronti stilistici e per il racconto delle fonti che ci forniscono la circostanza della loro presenza nel cantiere del duomo, dove era conservato anche un altro dipinto: San Paolo che scrive l’epistola a Filomene (fig.15), che la critica ha assegnato ora a Francesco, ora a Cesare, riscontrando i caratteri ora dell’uno ora dell’altro e che noi pensiamo possa essere il prodotto di una collaborazione familiare.

Prima di concludere con la descrizione delle tre tele di Artemisia, vogliamo accennare ad una presenza spuria sulla parete sinistra del coro, dove figura un S. Ignazio di Loyola con San Francesco Saverio, assegnato al Ribera sul foglietto delle visite guidate; la notevole distanza non ci permette di escludere con certezza la paternità del dipinto, che appare di qualità scadente, ma la sua presenza è sicuramente anomala, perché in nessuna delle Relationes figura mai un quadro del valenzano.

Il San Gennaro nell’anfiteatro (fig.16) figura già nella Relatio ad limina del 1640, che descrive in sede 11 quadri, e probabilmente, assieme agli altri due è stato eseguito entro il 1638, quando la pittrice si trasferì in Inghilterra per assistere il padre ammalato. Nella pala il santo è gettato in pasto alle belve nell’anfiteatro Flavio di Pozzuoli, ma esse, due mastini napoletani (e non leoni) ed un orso, si chinano ammansiti al suo passaggio.

La Gentileschi manifesta una maggiore tenerezza di tocco e di sfumature rispetto alle altre due opere, in San Procolo, diacono della cittadina flegrea, inginocchiato con le mani al cielo ad impetrare un intervento divino e nelle figure poste a sinistra della composizione, mentre nello sfondo di architettura in rovina si può ipotizzare la collaborazione dello specialista Viviano Codazzi, a Napoli dal 1634 e nel cielo baluginoso in alto sulla sinistra il pennello di Micco Spadaro.

Nell’opera, pervasa da un aspro realismo, vi è un richiamo al Falcone ed alla fase naturalista del Beltrano e dello Stanzione, mentre nei bianchi splendenti delle cotte sacerdotali vi è l’imprinting della splendida cromia del padre Orazio. Nella rappresentazione dei mastini vi è infine un collegamento ai modi di Francesco Fracanzano, a dimostrazione che i pittori napoletani o napoletanizzati amavano copiarsi nei dettagli di maggior impatto visivo.

Nell’Adorazione dei magi (fig.17) compariva una firma che si è rivelata apocrifa  ed anche in questo quadro si può ipotizzare la collaborazione del Codazzi e del Gargiulo. Alcuni studiosi hanno pensato all’aiuto o quanto meno all’ispirazione per la realizzazione di alcune parti dell’opera: Roberto Longhi dava per scontato un intervento dello Stanzione nella realizzazione del volto della Vergine, mentre più di recente Stefano Causa ha pensato al pennello di Onofrio Palumbo.

Questa serie di argomentazioni è un po’ lo specchio dell’ondeggiante atteggiamento stilistico dell’artista negli anni centrali della sua attività all’ombra del Vesuvio, nei quali Artemisia influenzava ed era influenzata dall’ambiente artistico circostante. Tuttavia è indubitabile che alcuni caratteri tipicamente napoletani si erano impressi indelebilmente nel suo linguaggio, dal volto stanzionesco della Vergine a questi re, spagnoleggianti al massimo, che non si inchinano, ma si prostrano umilmente come era comune abitudine nella Napoli vicereale.

L’ultimo dipinto della serie, raffigurante i SS. Procolo e Nicea (fig. 18) è un’immagine austera e si direbbe che la pittrice ha scelto un soggetto devozionale di uso liturgico, anziché ritrarre l’orrore e la drammaticità dell’incontro con bestie feroci. Una composizione equilibrata e statica, se paragonata alle opere trasudanti energia e vitalità della sua fase artistica precedente. Ci soffermiamo un attimo sul soggetto, generalmente indicato come Procolo e Nicea, mentre i due personaggi rappresentati, entrambi santi sono madre e figlio.

(per un quadro storico archeologico della cattedrale consiglio di consultare in rete il mio articolo: Da un tempio greco romano alla cattedrale di Pozzuoli)

Achille della Ragione

fig. 14 - Fracanzano Francesco - Cristo nell'orto degli ulivi

fig. 15 - Fracanzano Cesare e Francesco - San Paolo scrive la lettera a Filomene

fig. 16 - Gentileschi Artemisia - San Gennaro doma le belve nell'anfiteatro

fig. 17 - Gentileschi Artemisia - Adorazione dei magi

fig. 18 - Gentileschi Artemisia - San Procolo e la madre S. Nicea

Potere e Liturgia. Argenti dell’età barocca in Terra di Bari

Arte splendida: una mostra a Conversano sugli argenti della Puglia barocca

Gli studiosi e gli appassionati di pittura del Seicento napoletano conoscono bene Conversano, laboriosa cittadina a sud-est di Bari, essendovi ospitato nel suo castello il capolavoro di Paolo Finoglio, il ciclo di dieci grandi tele della Gerusalemme liberata,  che questi realizzò per il conte Giangirolamo II Acquaviva d’Aragona.

Il castello conversanese, ora Pinacoteca Comunale, è da qualche anno anche la sede di prestigiose mostre legate all’età barocca e alle arti di quel tempo.

Dopo la mostra sui seguaci finoglieschi del 2012 (Paolo Finoglio e il suo seguito. Pittori a Conversano nei decenni centrali del Seicento), eccone un’altra, più grande e ambiziosa della precedente, sugli argenti barocchi: Potere e Liturgia. Argenti dell’età barocca in Terra di Bari, in corso dal 6 aprile fino al 30 giugno prossimo.

Organizzata dalla Cooperativa Armida di Conversano (una squadra quasi tutta al femminile, giovani energie con tanta voglia di fare cultura in queste lande meridionali spesso ostili e diffidenti a questo genere di iniziative) e curata da Giacomo Lanzilotta, l’esposizione presenta una cinquantina di manufatti d’argento, tra statue, busti e oggetti liturgici, ma anche dipinti, tessuti e paramenti sacri.

A spasso per questi ambienti si ha davvero l’impressione di vivere una rara occasione per ammirare un patrimonio artistico inestimabile, misconosciuto, di norma visibile solo durante le cerimonie religiose (qualcosa, ma da lontano! … e il resto sempre al chiuso negli armadi delle sacrestie, o nelle casseforti), le processioni o le feste patronali. 

Un tesoro di storia, arte e fede pervenuto sino a noi nonostante le spoliazioni e le dispersioni, esemplificativo della identità del nostro territorio e del successo dell’arte argentaria tra Sei e Settecento, favorito dall’importazione dei metalli preziosi dalle colonie d’America e da un clima religioso trionfalmente vitalistico, persuasivo, che mirava alla spettacolarizzazione del sentimento religioso e che si traduceva concretamente col mecenatismo clericale, ma anche con la devozione popolare e confraternale.

Il percorso espositivo delle opere selezionate si articola nelle sale dei due piani della Pinacoteca Comunale in perfetta sintonia con la collezione permanente, mostrando la suppellettile liturgica (calici, ostensori, croci), i busti e le statue tra le portentose tele della Gerusalemme Liberata del Finoglio, in un allestimento semplice e parco, proprio perché i manufatti ‘brillano di luce propria’, in senso tecnico ed artistico, solo per citarne alcuni: le statue di San Rocco della Concattedrale di Ruvo di Puglia e di Sant’Onofrio dell’omonima chiesa confraternale in Castellana Grotte, i busti reliquiario dei Santi Sergio, Mauro e Pantaleone della Cattedrale di Biceglie,  il calice austriaco della Cattedrale di Conversano. La distribuzione dei pezzi nelle diverse sale segue il criterio della provenienza, i manufatti sono esposti per diocesi, ulteriormente ripartiti per singole località, cronologia e tipologia, ed è completato da dipinti coevi agli argenti esposti, proponendo al pubblico confronti e relazioni iconografiche, da documenti d’archivio, attestanti alcune commissioni, e infine da paramenti liturgici. 

Vale la pena insomma una gita fuori porta fino a Conversano, non fosse altro perché – a parte le amenità collaterali (il mare, le grotte, i trulli, i centri storici e le varie bontà enogastronomiche) – una mostra di argenti non si trova in giro tanto facilmente: a fare due conti, non se n’era mai realizzata una così prima d’ora in Puglia. 

Anche per questo, giusto da segnalare a chi ama queste cose, il catalogo che accompagna la mostra (edito da Adda, quattrocento pagine, lo vendono scontato in mostra) racconta molto più di quanto si vede dal vivo.

Oltre ai saggi dei vari esperti dell’ambito e le schede delle opere esposte, c’è poi un “catalogo nel catalogo”: propriamente un repertorio, curato da Giacomo Lanzilotta, che raccoglie le indagini scientifiche eseguite sul territorio da parte di giovani studiosi e con la collaborazione delle diocesi coinvolte, riguardanti all’incirca cinquecento manufatti d’argento, selezionati su oltre duemila rinvenuti nel corso delle ricerche, e in gran parte inediti. Il catalogo-repertorio rappresenta così uno strumento indispensabile per la conoscenza del patrimonio argenteo ecclesiastico, circoscritto all’antica Terra di Bari, e ancor più, un potenziale punto di partenza per la prosecuzione degli studi nel settore.

Potere e Liturgia. Argenti dell’età barocca in Terra di Bari
a cura di Giacomo Lanzilotta
organizzata dalla Cooperativa Armida
Conversano, Pinacoteca Comunale “Paolo Finoglio”
orario 9-13/ 16-20 dal martedì alla domenica, chiuso il lunedì
fino al 30 giugno
catalogo Adda Editore
visite guidate e info: tel. 0804959510 

link utili:

https://www.facebook.com/cooperativa.armida?fref=ts

www.cooparmida.org

Bari San Nicola copertina evangelario XVII

Bisceglie cattedrale reliquiario San Pantaleone particolare

Bisceglie reliquiario San Pantaleone

Castellana Chiesa matrice Croce astile recto 1720

Castellana Chiesa matrice Croce astile recto particolare

Castellana  S. Onofrio 1714

Conversano calice austriaco 1735

Corato San Cataldo 1770 particolare

Corato San Cataldo 1770 

Gravina pastorale Orsini XVIII secolo

Minervino Murge S. Maria statua S. Michele 1740

Ruvo, Concattedrale. S. Rocco 1793 particolare

Ruvo, Concattedrale S. Rocco intera 1793

TORTURA DI STATO

Tra pochi giorni scadrà l'ultimatum entro cui l'Italia deve adeguare il sistema penitenziario alle direttive europee. Il mancato rispetto comporterà pesanti sanzioni pecuniarie ma soprattutto l'infamante marchio di Paese dedito alla tortura. Infatti obbligare i detenuti in pochi metri quadrati di spazio, meno di quello di cui hanno dritto gli animali di allevamento, viene giudicato senza eufemismi: tortura.

A nulla sono serviti i plateali digiuni di Pannella, gli accorati moniti del Presidente Giorgio Napolitano, i segnali di umana apertura di Papa Francesco.

I politici sono impegnati nella campagna elettorale, nessuno di loro ha mai letto un libro di Foucoault, tanto meno di Beccaria, per cui l'Italia, da Patria del Diritto, decade ufficialmente a Paese dedito alla tortura.

I dipinti di Andrea Vaccaro per le chiese napoletane

La sua prima opera documentata è del 1629, una Madonna di Costantinopoli con 2 beati, eseguita per la chiesa della Trinità delle Monache, della quale non vi è traccia nelle più attendibili guide dal  Celano al Galante, ma esiste il documento di pagamento pubblicato da Nappi.

Molto antico è certamente il Crocifisso (fig. 1) conservato nella sacrestia della chiesa di S. Teresa a Chiaia, eseguito su tavola e percorso da un afflato battistelliano, che richiama a viva voce il celebre San Sebastiano del museo di Capodimonte. Tra i suoi primi lavori vi è poi la copia, famosissima, della Flagellazione (fig. 2) di Caravaggio, attualmente a San Domenico Maggiore, sede primaria della tela del Merisi oggi a Capodimonte, nella quale, pur con decorosa modestia, sfida il confronto diretto con l’originale, uscendone sconfitto principalmente nella cura del chiaro scuro applicato con rigidezza quasi scolastica, come in  tutta la sua prima fase immersa nell’orbita della pittura naturalistica, alla quale egli si accosta già nel corso degli anni Venti in un’accezione battistelliana, applicando sistematicamente un chiaroscuro monocromo, senza trascurare uno sguardo ai maestri più antichi dal Sellitto al Vitale.

Fra le opere giovanili la critica pone anche il sontuoso Crocifisso con San Giovanni e le tre Marie (fig.3), collocato sul terzo altare a sinistra nella chiesa della Trinità dei Pellegrini, il quale, donato alla Compagnia nel 1741, nel rifacimento settecentesco, fu adattato alla nicchia ed andò a sostituire una Madonna della Purità attribuita a Juan Do. Il dipinto, di recente restaurato, non possiede la morbidezza di ascendenza battistelliana del Crocifisso della chiesa di S. Teresa a Chiaia, né i toni corruschi del San Sebastiano, ma mostra una adesione al pittoricismo di un Pietro Novelli ed è  collocabile cronologicamente negli anni in cui il Vaccaro eseguiva a San Martino le Storie di S. Ugo. Ed a quegli anni appartiene anche la Madonna del Rosario(fig. 4) conservata nella chiesa di San Giuseppe Maggiore al rione Luzzatti, che costituisce a parere di Stefano Causa un estremo omaggio all’omonima pala del Caravaggio, oggi a Vienna, ma per alcuni anni visibile a Napoli. Il dipinto è citato dal De Dominici, ma non tutti gli studiosi ritengono sia del Vaccaro, il quale “compone una regolata, estrema mescolanza di elementi caravaggeschi, anche desunti dal cartello napoletano”.

Intorno al 1635 va posto il San Nicola di Bari con la Vergine (fig. 5) della chiesa di S. Maria della Purità agli Orefici, edificata l’8 febbraio di quell’anno. La pala sembra ispirata allo stile delle prime opere di Filippo Vitale nella solidità strutturale dei bimbi miracolati, dei putti gioiosi, del coppiere. Del 1636 è viceversa la famosa Maddalena (fig. 6) del coro dei Conversi della Certosa di San Martino, una delle più belle opere del Vaccaro, raffigurante l’atto della penitenza. Si tratta di una tela di raffinato pittoricismo tutta pervasa da quegli umori vandichiani dei quali Vaccaro fu il più entusiasta elaboratore napoletano. Con queste parole il Causa descriveva la Maddalena ed è importante notare che il termine vandichiano veniva dall’illustre studioso adoperato per la prima volta, ad indicare un predominio del cromatismo sul luminismo, una tendenza che comincia a manifestarsi in quegli anni nella temperie artistica napoletana.

Così descrive il quadro il Tufari nel 1854 nella guida della chiesa:” La santa vestita di ruvide pelli e con le trecce scarmigliate ha fisso al cielo lo sguardo su cui vi è l’impronta del dolore per lungo pianto dei suoi peccati, in alto è un gruppo di tre vaghi putti”. L’Ortolani ne mise in risalto la dipendenza dai modelli del Reni, di cui “ne trascrive le forme nel carnoso e patetico dialetto partenopeo, penetrando le zone di luce di una polpa riberiana”. Dopo l’analisi fatta da Raffaello Causa la Maddalena ha costituito il punto di partenza per ogni ricostruzione dell’attività del pittore.

Il soggetto della Maddalena è stato più volte trattato dal Vaccaro nel corso della sua carriera, spesso con significative varianti, come pure circolano numerosissime copie di bottega ad opera di imitatori. Tra le Maddalene autografe ricordiamo, in Sicilia, due dipinti del museo di Pepoli a Trapani e della Galleria Regionale a Palermo; in Spagna, dove il pittore esportava gran parte della sua produzione, una tela a Madrid nella collezione del duca d’Alba ed infine repliche di grande qualità al Metropolitan di New York e nel museo di Rio De Janeiro.

La Tentazione di Cristo nel deserto (fig. 7), già nella chiesa di S. Maria della Sapienza è documentato da una polizza di pagamento del 1641 pubblicata nel 1888 dal Bonazzi, anche se nella causale si parla di un quadro con sei personaggi, mentre in quello pervenutoci ve ne sono due soltanto. Questo dettaglio, oltre ad uno stile lontano da quello del Vaccaro, ha indotto alcuni studiosi a porre in dubbio l’autografia; tra questi Renato Ruotolo che lo attribuisce, non senza motivo ad Enrico de Semer, ipotesi che riteniamo debba essere valutata con ponderazione. Il dipinto si trovava sul lato sinistro della chiesa e faceva parte di una serie di sei quadri sulla vita di Cristo eseguiti da altrettanti pittori attivi in quegli anni a Napoli.

Tre documenti di pagamento tra il 1650 – 51, pubblicati da Nappi, ci permettono di datare con precisione la Morte di San Giuseppe (fig. 8), posta nelle terza cappella sul lato sinistro nella chiesa del Purgatorio ad Arco. In questa pala d’altare, una delle più note dell’artista ed a lungo mal collocata cronologicamente dagli studiosi, la sintesi operata dal Vaccaro delle varie correnti presenti a Napoli giunge ad un punto di maturazione con un pacato equilibrio compositivo ravvivato dai personaggi principali che attraverso gesti eloquenti sembrano dialogare fra loro ed esprimono un pathos contenuto, ma profondo, utilizzando soluzioni pittoriche di palpabile felicità cromatica, che giungono ad esiti di toccante drammaticità. Le mani del Cristo e della Vergine danno l’impressione di definire spazio e sentimenti, alla pari del defunto e degli angeli posti in alto.

Nel 1652 Vaccaro è di nuovo impegnato nella Certosa di San Martino dove illustra le Storie di S. Ugo nella cappella omonima. I due dipinti raffigurano S. Ugo che resuscita un fanciullo (fig. 9) ed Il santo impegnato nella costruzione della cattedrale di Lincoln (fig. 10 – 10 b). Di entrambi sono stati pubblicati dalla Petrelli e da Spinosa i bozzetti preparatori, uno (fig. 11) in collezione privata italiana, l’altro (fig. 12) nella Staatsgalerie a Schleiheim.

Il De Dominici definisce le composizioni eseguite “con buon disegno ed ottimo intendimento di colorito”. Il Causa le riteneva “ tele di ripiego visto che all’altare vi è la tela di Stanzione la Vergine con S. Ugo e Antelmo”. Pur trattandosi di quadri complementari il pittore non teme il confronto col celebre collega e si rifà al plasticismo alla Vitale, costruendo figure solide, che rendono viva l’ambientazione architettonica. Oltre ai modi del Vitale si evidenziano precisi interessi a modelli naturalistici tra Ribera ed Aniello Falcone, soprattutto nella resa vigorosa dei particolari anatomici.

Il Vaccaro ha oramai perfezionato il suo stile ed è entrato pienamente nel nuovo corso della pittura napoletana, orientato a recepire le istanze del classicismo emiliano e della corrente neoveneta di ispirazione vandichiana.

Agli stessi anni pensiamo possa appartenere una misconosciuta pala d’altare sita nella quarta cappella a sinistra della chiesa di Donnalbina, raffigurante La Madonna, Maria Maddalena e San Giovanni Evangelista(fig. 13), la quale, per quanto siglata, era attribuita erroneamente al Marullo.

Nel 1659 esegue le due pale d’altare per la chiesa di S. Maria della Sanità, raffiguranti Lo sposalizio mistico di S. Caterina d’Alessandria (fig. 14) e  Gesù che appare a S. Caterina da Siena (fig. 15) due opere ispirate a schemi di serena, contegnosa, classicheggiante serenità; già lodate dal De Dominici, che apprezzava la sua nuova maniera”mirabilmente migliorata”. Entrambe siglate, presentano brani di estrema raffinatezza, come la levigata figura della santa o il gruppo della Vergine con il Bambino che porge l’anello a S. Caterina, ostentatamente vestita di abiti preziosi, mentre in alto cinque puttini volanti sollevano un ricco tendone.

Puttini che derivano direttamente dal volo elegante di angeli nel San Gaetano presente nell’oratorio del SS. Crocifisso dei Nobili, dove Vaccaro eseguì nel 1658 due quadri raffiguranti San Gaetano riceve Cristo da Maria (fig. 16) e Sant’Andrea mentre riceve i simboli della passione (fig. 17), posti ai lati dell’altare e per i quali il Vaccaro riceve due pagamenti, uno a febbraio ed uno a maggio. Questo oratorio, citato già dal Celano, si trova nel chiostro della chiesa di San Paolo Maggiore e, divenuto congrega nel 1553, fu frequentato da San Gaetano Thiene ed in anni successivi da Sant’Andrea Avellino. A partire dal 1660 l’attività del Vaccaro nelle chiese napoletane si intensifica e la sua fama cresce sempre più, come dimostra la contesa con Luca Giordano che lo vede vittorioso per l’assegnazione della pala(fig. 18) per l’altare maggiore della chiesa di S. Maria del Pianto, sorta, all’indomani della terribile peste del 1656, sulla collina di Poggioreale, nei pressi della grotta detta degli sportiglioni, adibita ad enorme fossa comune per i morti vittime della pestilenziale epidemia. La disputa tra i due pittori ci viene raccontata dal Baldinucci e dal De Dominici:”ne fu commesso il giudizio a Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Giacinto Brandi, Baciccio ed altri valentuomini che a quel tempo fiorivano a Roma, i quali esaminarono i disegni, overo i bozzetti mandati dal Vaccaro e dal Giordano e ne rimisero finalmente il giudizio al Cortona, il quale decide a favore del Vaccaro come di Maestro più faticato e più vecchio nell’arte del quale era buona fama a Roma”. L’aver posto il suo quadro in posizione dominante con in sottordine le due tele del rivale lusingò certamente Andrea anche se percepiva chiaramente l’arrivo dell’onda lunga del Giordano.

L’opera è stata di recente restaurata e restituita allo splendore cromatico del passato ed oggi è visibile presso il museo diocesano, dopo essere stata a lungo esposta a Palazzo Reale in compagnia dei due quadri del Giordano. Il soggetto rappresenta la Madonna, che con la sua preghiera verso il Figlio chiede il perdono e di mitigare la furia dell’epidemia. Alla supplica partecipano attivamente le anime del Purgatorio, raffigurate nella parte bassa della composizione, dando luogo ad una forma a spirale della narrazione accentuando così il pathos della scena. La pala rappresenta un compendio della sua attività ed in essa si esprime  un sostrato battistelliano su cui emerge l’ascendente di Stanzione, mentre la gamma cromatica è influenzata dal pittoricismo di uno dei principali seguaci italiani di Van Dyck: Pietro Novelli. Negli anni precedenti l’esplosione del barocco, Vaccaro si impone come uno dei principale esponenti della pittura napoletano, ruolo riconosciutogli dalla committenza ecclesiastica, in grado di apprezzare i suoi”santi, così belli, maestosi e divoti” e le sue storie sacre impregnate di patetismo, mentre i collezionisti laico borghesi continuavano a chiedergli ritratti di sante in estasi dalle scollature abissali.

Tra agosto 1660 e marzo dell’anno successivo, come attestano i documenti di pagamento, va collocata una importante commissione da parte dei Teatini per la chiesa di San Paolo Maggiore. Vaccaro decide di cimentarsi con la pittura a fresco e si fa affiancare da Andrea De Lione, il quale era divenuto abile nella pittura murale, prima sotto l’insegnamento di Belisario Corenzio e poi lavorando con Aniello Falcone. Bernardo De Dominici ci racconta dell’accordo e sinteticamente afferma:”onde si diede da ambedue principio all’ opera… continuata e finita di quel carattere che ai nostri giorni la veggiamo”. Oggi tra i finestroni delle pareti laterali, molto in alto, si possono osservare otto affreschi(fig. da 19 a 26) che raccontano episodi della vita di San Gaetano, mentre in Spagna a Madrid, in parte al Prado, in parte nel Palazzo Reale, si conservano i  dieci modelletti (fig. da 27 a 36) che furono presentati ai Teatini per l’approvazione ed essi ne scartarono due. Queste tele sono grandi la metà degli affreschi e sono rifinite con cura. La qualità è superiore a quella delle decorazioni, nelle quali il pennello del De Lione si percepisce, come sottolinea De Vito, nell’uso di certe tinte, quali il verde sbiadito della corazza dello scherano nell’Aggressione al santo, il rosa pallido del cielo nello stesso riparto e la presenza degli stessi toni nelle altre storie. Anche se in complesso si tratta di un’opera non esaltante, i modelletti sono gradevoli a vedersi e mostrano l’influenza del Giordano.

Documentata con polizze di pagamento tra il 1660 ed il 1661 pubblicate da Nappi è la tela raffigurante la Trinità con la Vergine e San Giuseppe (fig. 37), posta sull’altar maggiore della chiesa di S. Maria della Provvidenza, più nota come S. Maria dei Miracoli. Nella pala sono rappresentati in basso, oltre alle anime del Purgatorio, alcune monache, il committente Giovanni Camillo Capece, con la madre Vittoria de Caro e lo zio Giuseppe. La disposizione delle figure segue uno schema consueto del Vaccaro, a piramide, con la Trinità in alto, un gradino più in basso Maria e Giuseppe, imploranti la grazia per le anime del Purgatorio ed ancora più giù il committente con i suoi più stretti parenti. La composizione per il soggetto ricalca pedissequamente la tela più nota di S. Maria del Pianto, anche se con una minore carica emotiva.

Un altro dipinto per cui possiamo indicare una data certa, il 1666, è il San Luca che ritrae la Madonna(fig. 38 – 38b), già nella chiesa di San Giovanni Maggiore delle Monache sede all’epoca della corporazione dei pittori, di cui Vaccaro fu il primo prefetto dal ’64 al ’66, avendo a latere Luca Giordano e Francesco de Maria. Il dipinto vuole essere un omaggio al nascente sodalizio, ma nello stesso tempo una sorta di autocelebrazione, resa con scioltezza di pennello e con una tavolozza allegra e vivace.

Eseguita negli stessi anni è la Madonna con San Felice di Cantalice (fig. 39), già nei depositi del museo di Capodimonte e dal 1932 collocata sulla parete destra della navata della chiesa di San Pietro ad Aram. Esposta alla mostra sulla Madonna nella pittura nel’600 a Napoli, tenutasi nel 1954, venne giudicata dal Causa basata su schemi consolidati e ripetitiva della “copiosa quanto monotona produzione tarda del Vaccaro, livellata in una costante comune di facile mestiere”. A dimostrazione di quanto dichiarato dal celebre studioso, possiamo notare che il santo è uguale al San Luca  che dipinge la Madonna nel quadro omonimo, mentre il viso della Vergine e le tipologie degli angeli e dei putti si rivedono invariati nella tela conservata nella chiesa di S. Maria Egiziaca, eseguita nel 1668. Coevi sono anche la Vergine tra i S. Antonio e Rocco (fig. 40) sita nella chiesa di San Potito e la Glorificazione della Vergine (fig. 41), posta nella Cappella Ceraso, la terza a destra della chiesa di S. Maria delle Grazie a Caponapoli, nella quale compaiono in basso San Gennaro con le fatidiche ampolle e San Francesco, in compagnia di San Giuseppe e S. Antonio da Padova. Questa ultima pala fu molto lodata dal De Dominici, che riferì fosse stata ordinata dal vicerè don Pedro d’Aragona per sostituire una tavola di Andrea da Salerno.

Entrambe le composizioni, con le figure accuratamente rifinite, rientrano nel novero di quelle in cui Vaccaro profuse il meglio della sua abilità, per cui era molto richiesto dalla committenza ecclesiastica.

All’apice del successo Andrea faceva il suo ingresso come confratello nel Conservatorio della Pietà dei Turchini, dove nell’annessa chiesa, secondo le fonti, anche se non è stato reperito alcun documento di pagamento, dipinse,”quattro quadri, i quali rappresentano vari dolorosi misteri della Passione del nostro Redentore” (De Dominici). Probabilmente si trattava di una Via Crucis, tema iconografico all’epoca presente in quasi tutte le congregazioni napoletane e secondo il biografo erano opere tarde e non della “bontà” della precedente produzione. Attualmente le tele si trovano in ambienti diversi della chiesa: la Flagellazione e l’Incoronazione di spine(fig. 42 – 43) sono conservate nella cappella di San Carlo Borromeo, mentre L’andata al Calvario e Cristo davanti a Pilato(fig. 44 – 45) sono posti dietro l’altare maggiore.

I quattro quadri, tutti siglati,  secondo la Petrelli, presentano forti influenze caravaggesche, mentre De Vito, più plausibilmente, le colloca negli inoltrati anni Sessanta, poco prima della grande cona (fig. 46) posta al centro nel cappellone di S. Anna, dalla complessa iconografia, sulla quale ritorneremo fra breve, espressione lampante di pittura classicistica. Nello specifico, rifacendoci al commento che sulle quattro tele fa il Pacelli in una piccola quanto preziosa monografia sulla chiesa, possiamo affermare che la Passione di Cristo rappresenta compiutamente il punto di incontro tra tradizione naturalistica, resa con toni più pacati nelle luci e nella resa delle figure e la grazia ed il decoro del classicismo proprio del Reni e del Domenichino. Nella Flagellazione e nell’Incoronazione di spine le figure sono plasticamente tornite attraverso una luce diretta che genera intensi contrasti nel chiaro scuro. Di antica ascendenza caravaggesca i riflessi luministici sugli scudi, sugli elmi e sulle else delle spade. La Flagellazione è un chiaro omaggio al dipinto del Merisi, di cui Vaccaro ha eseguito una celebre copia (fig. 2). L’opera principale del Vaccaro conservata nella chiesa è situata nel sontuoso cappellone dedicato a S. Anna, situato alla destra dell’altar maggiore, il quale al centro, circondato da due tele di Giacomo Farelli, espone S. Anna che offre la Vergine all’Eterno e San Tommaso (fig. 46). Nella parte alta, a dimostrazione della collaborazione col figlio Nicola istauratisi negli ultimi anni di attività, lo stesso dipinge alcuni episodi relativi ai coniugi Rocco, che avevano assunto il patronato della cappella dopo aver beneficiato di interventi miracolosi ottenuti grazie all’intercessione della santa. La pala dovrebbe essere stata realizzata non prima del 1668, in quanto ad ottobre di quell’anno la cappella è ancora in costruzione, per cui è tra le ultime opere dell’artista, che, morto nel 1670, trovò sepoltura nella chiesa stessa. Costruita su un fermo taglio diagonale nel quale tutte le figure trovano la loro esatta collocazione, il dipinto presenta in alto l’immagine dell’Eterno Padre, una soluzione che richiama il prototipo caravaggesco delle Sette opere della Misericordia, una adesione ai principi naturalistici filtrata attraverso un linguaggio di stampo classicista dai toni pacati e dall’equilibrio delle forme. La penultima opera datata (1668) del Vaccaro è la Comunione di S. Maria Egiziaca (fig. 47), posta sull’altar maggiore della chiesa di S. Maria Egiziaca a Forcella. La santa è raffigurata morente mentre riceve l’estrema comunione dall’abate Zosimo, in maniera accademica senza particolari slanci emotivi. E con la S. Marta (fig. 48), posta sull’altar maggiore della chiesa omonima, il Vaccaro chiude la sua attività raffigurando la santa mentre calpesta il mostro da lei sconfitto. Il De Dominici riferisce che il pittore fu colto dalla morte senza aver finito la pala, che fu portata a termine dal figlio Nicola. Il racconto del biografo è confermato dal reperimento di una polizza di pagamento, datata 23 luglio 1670 e pubblicata nel 1913 dal D’Addosio, nella quale risulta che Nicola riceveva 55 ducati a compimento di 80, 25 dei quali erano stati versati in precedenza al “quondam” Andrea Vaccaro, morto il 18 gennaio 1670.

A conclusione di questa carrellata vogliamo ora trattare brevemente di una serie di opere chiesastiche, di ardua collocazione cronologica o non più presenti nella sede originaria, partendo da un S. Antonio da Padova(fig. 49) in passato posto nella seconda cappella destra ed oggi conservato nella sacrestia della chiesa di S. Diego all’Ospedaletto, ove un tempo, secondo le fonti, erano presenti nella volta della navata centrale degli affreschi volti a celebrare storie e miracoli del santo titolare, cancellati per sempre dal disastroso terremoto del 1688, alla pari delle decorazioni eseguite da Massimo Stanzione. Proseguiamo con una Madonna del Rosario e SS. Domenico e Caterina (fig. 50) conservati nel museo diocesano di Napoli, già chiesa dell'Incoronata a Capodimonte, contenitore per lungo tempo ed ancora oggi di dipinti provenienti da chiese divenute impraticabili per eventi tellurici, ultimo quello del 1980. Certamente per le dimensioni faceva parte del patrimonio di qualche edificio sacro di cui ignoriamo il nome. Del dipinto ha parlato il De Vito nel suo saggio monografico pubblicato nel 1996 su Ricerche del ‘600 napoletano e lo studioso ha ritenuto di accostare l’opera ad alcuni esiti di Antonio De Bellis, mentre Stefano Causa, anche lui dubbioso sulla collocazione cronologica, ha rilevato un riferimento alla celebre Madonna del Rosario eseguita da Massimo Stanzione per la cappella Cacace in San Lorenzo Maggiore, databile tra il 1643, inoltre ha sottolineato alcuni brani ben definiti come l’inserto floreale o il San Domenico, che sembra impostare un dialogo con figure coeve di Bernardo Cavallino, concludendo che il dipinto costituisce un esempio del notevole livello qualitativo raggiunto dall’artista prima che scadesse ad un livello ripetitivo”tra qualità ed industria”. Il Martirio di San Bartolomeo (fig. 51) a Napoli nel museo diocesano, già chiesa di S. Efremo Nuovo, richiama a viva voce i martiri del Ribera e dello stesso autore il superbo Apollo e Marsia, che mette in risalto la figura del santo mentre l’aguzzino gli apre il petto, con pelle, muscoli ed ossa in apparente fibrillazione. Della tela esiste una replica autografa siglata nell’Abbazia di Montecassino.  La critica ha proposto per entrambi una datazione agli anni Cinquanta, in base al bagliore degli elmi, allo squarcio di paesaggio sullo sfondo ed all’anatomia del San Bartolomeo, ben disegnata, mitigato dal crescente interesse del Vaccaro verso i lavori di Stanzione, Cavallino e Van Dick. Altri studiosi hanno viceversa sottolineato il carattere caricaturale di alcune espressioni ed alcuni brani meno sostenuti rispetto al consueto standard qualitativo del pittore, collocandolo nella fase tarda della sua attività e Stefano Causa, ipotizza addirittura la collaborazione nella stesura della bottega. Il Compianto su Cristo morto (fig. 52) a Napoli nel museo diocesano, forse proviene dalla Cattedrale, perché Aspreno Galante cita una Pietà collocata nel dietro sacrestia del Duomo, oggi non più in sede. Il primo a descrivere il dipinto fu Raffaello Causa insieme a due tele probabilmente coeve con lo stesso soggetto, l’una al museo Correale di Sorrento, l’altra nella pinacoteca di Reggio Calabria, mentre lo riteneva anteriore alla Pietà, di formato verticale, della quadreria del Pio Monte della Misericordia. Il soggetto sarà replicato più volte dal Vaccaro nel corso della sua carriera fino alla redazione conservata all’Art Institute di Chicago dall’empito già barocco. La composizione riprende lo schema dei Compianti con 4-5 figure sul prototipo di quello eseguito dal Ribera per la Certosa di San Martino. Il pittore enfatizza la figura di Giovanni collocandola al centro immobilizzandone la postura in un gesto quasi dittatoriale, mentre il Cristo appare placidamente disteso. L’assenza di passioni travolgenti, la contenuta regolarità dei gesti, il cromatismo dai toni spenti che sfumano nel fondo scuro, costituiranno una costante espressiva dello stile dell’artista e saranno uno dei motivi per cui veniva richiesto da una vasta committenza.

Tra i dipinti nelle chiese della provincia ed in quel più ampio territorio corrispondente al viceregno ne ricordiamo solo alcuni, partendo da una Pietà (fig. 53), parzialmente ridipinta, ma di ottima fattura, copia di quella presente nella pinacoteca del Pio Monte della Misericordia, conservata nella chiesa di S. Maria della Pietà a Casamicciola, ricordando poi un S. Antonio ed un San Francesco (fig. 54 – 55), molto modesti a Torre del Greco nella chiesa dell’Annunziata. Monumentali nel formato segnaliamo poi tre Assunzioni, la prima (fig.56) in cui la Vergine ha ai suoi piedi due santi, nella chiesa di S. Antonio a Pisticci, la seconda(fig.57), più propriamente un’Immacolata Concezione, circondata da un nugolo di angioletti dai classici volti paffuti, conservata nel museo dell’Istituto Suor Orsola Benincasa ed una terza (fig. 58), con numerosi personaggi, in una raccolta privata. Questa iconografia fu ripetutamente replicata dal Vaccaro con varianti di ogni tipo sia per chiese che per cappelle private ed un’altra Immacolata di grande qualità è conservata nel museo di Salamanca. Chiudiamo con due dipinti border line, che riteniamo debbano essere entrambi trasferiti nel catalogo del Marullo: il primo (fig. 59) una Madonna col Bambino adorati dagli angeli, sita a Montemarano, nella chiesa di S. Maria dell'Assunta assegnata al Vaccaro da Vega de Martini e Lattuada, che hanno sottolineato somiglianze con la S. Agata del museo Filangieri, con L’immacolata di Firenze, con la Pietà del Pio Monte e con l’Adorazione del museo di Vienna. Ma a nostro parere il patognomonico cono d’ombra sul volto della Vergine e l’aspetto del Bambinello dai capelli rossicci indirizzano verso un autografo del Marullo. Stesso discorso per la Madonna col Bambino e i Santi Francesco e Chiara (fig. 60)  conservata ad Ischia nella chiesa di S. Antonio da Padova, nella quale è presente un altro carattere distintivo del Marullo, costituito dalla coppia di angioletti nella parte alta del dipinto, attribuiti al Vaccaro nelle schede della sovrintendenza, ipotesi che accolsi io stesso quando nel 2005 compilai una guida delle chiese di Ischia.

Articolo pubblicato su Scena illustrata

fig. 1 - Crocifisso - Napoli chiesa di S. Teresa a Chiaia

fig. 2 - Flagellazione (copia da Caravaggio) - Napoli chiesa di San Domenico Maggiore

fig. 3 - Crocifisso con San Giovanni e le tre Marie - Napoli chiesa della Trinitá dei Pellegrini

fig. 4 - Madonna del Rosario - Napoli chiesa di San Giuseppe Maggiore al rione Luzzatti

fig. 5 - San Nicola di Bari con la Vergine - Napoli chiesa di S. Maria della purità degli orefici

fig. 6 - Maria Maddalena penitente - Napoli Certosa di San Martino

fig. 7 - Tentazione di Cristo nel deserto - Napoli già chiesa di S. Maria della Pazienza

fig. 8 - Morte di San Giuseppe - Napoli chiesa del Purgatorio ad arco

fig. 9  - S. Ugo costruisce la cattedrale di Lincoln - Napoli Certosa di San Martino

fig. 10a  - S. Ugo costruisce la cattedrale di Lincoln - Napoli Certosa di San Martino

fig. 10 - S. Ugo resuscita un bambino - Napoli Certosa di San Martino

fig. 11- S. Ugo resuscita un fanciullo - Italia collezione privata

fig. 12  - S. Ugo costruisce la cattedrale di Lincoln (bozzetto) - Schleiheim Staatsgalerie

fig. 13  - La Madonna, Maria Maddalena e S.Giovanni - Napoli chiesa  S. Maria Donnalbina

fig. 14 - Matrimonio mistico di S. Caterina d'Alessandria - Napoli chiesa di S. Maria della Sanitá

fig. 15 - S. Caterina da Siena riceve le stimmate - Napoli chiesa di S. Maria della Sanità

fig. 16 - S. Gaetano riceve Cristo da Maria - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore, oratorio del del SS. Crocifisso

fig. 17 - S. Gaetano riceve i simboli della Passione - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore, oratorio del del SS. Crocifisso

fig. 18 - la Vergine intercede per le anime del Purgatorio - Napoli museo diocesano, già chiesa di S. Maria del Pianto

fig. 19 - San Gaetano innanzi alla Vergine - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore o

fig. 20 - San Gaetano attaccato durante il sacco di Roma - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore

fig. 21 -Morte di san Gaetano in compagnia di san Michele - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore

fig. 21 -Morte di san Gaetano in compagnia di san Michele - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore

fig. 22 - San Gaetano compone la regola dell'ordine teatino- Napoli chiesa di San Paolo Maggiore

fig. 23 - Papa Clemente VII approva la regola dell'ordine teatino- Napoli chiesa di San Paolo Maggiore

fig. 24 - San Gaetano rifiuta l'offerta del conte Oppido Antonio Caracciolo - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore

fig. 25 - San Gaetano riceve offerte di cibo - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore

fig. 26 - Apparizione di san Gaetanoan - Napoli chiesa di San Paolo Maggiore

fig. 27 - San Gaetano innanzi alla Vergine - Madrid Prado

fig. 28 - San Gaetano attaccato durante il sacco di Roma - Madrid Prado

fig. 29 - Morte di san Gaetano in compagnia di san Michele (modelletto) - Madrid Prado

fig. 30 - San Gaetano compone la regola dell'ordine dei Teatini - Madrid Prado

fig. 31 - Papa Clemente VII approva la regola dell'ordine teatino (modelletto)- Madrid Prado

fig. 32 - San Gaetano rifiuta l'offerta del conte Oppido Antonio Caracciolo (modelletto) - Madrid Prado

fig. 33 - San Gaetano riceve offerte di cibo - Madrid Prado

fig. 34 -Apparizione di san Gaetano - Madrid Prado

fig. 35 - San Gaetano ed i Teatini ricevono offerte nel refettorio - Madrid Prado

fig. 36 - San Gaetano offerto alla Vergine - Madrid Prado

fig. 37 - La Trinità con  S. Maria e San Giuseppe - Napoli chiesa di S. Maria dei Miracoli

fig. 38 - Madonna col Bambino e San Luca - Napoli già chiesa di San Giovanni delle monache

fig. 38b - Madonna col Bambino e San Luca - Napoli già chiesa di San Giovanni delle monache

fig. 39 - La Madonna col Bambino e San Felice di Cantalice - Napoli chiesa di San Pietro in Aram

fig. 40 - Vergine tra i SS. Antonio e Rocco - Napoli chiesa di San Potito

fig. 41 - Glorificazione della Vergine - Napoli già chiesa di S. Maria delle Grazie a Caponapoli

fig. 42 -Flagellazione - Napoli chiesa della Pietà dei Turchini

fig. 43 - Incoronazione di spine - Napoli chiesa della Pietà dei Turchini

fig. 44 - Andata al Calvario - Napoli chiesa della Pietà dei Turchini

fig. 45 - Cristo davanti a pilato - Napoli chiesa della Pietà dei Turchini

fig. 46 - S.Anna che offre Maria all'Eterno e San Tommaso - Napoli chiesa della Pietà dei Turchini

fig. 47 - Comunione di S. Maria Egiziaca - Napoli chiesa di S. Maria Egiziaca

fig. 48 - S. Marta - Napoli chiesa di S. Marta

fig. 49 -S. Antonio da Padova - Napoli chiesa di S.Diego all'Ospedaletto

fig. 50 - Madonna del Rosario e SS. Domenico e Caterina - Napoli museo diocesano, già chiesa dell'Incoronata a Capodimonte

fig. 51 - Martirio di San Bartolomeo - Napoli museo diocesano, già chiesa di S. Efremo Nuovo

fig. 52 - Compianto su Cristo morto - Napoli museo diocesano, già Cattedrale

fig. 53 - Pietà - Casamicciola chiesa di S. Maria della Pietà

fig. 54 - S.Antonio da Padova -Torre del Greco, Chiesa dell'Annunziata

fig. 55 - San Francesco  -Torre del Greco, Chiesa dell'Annunziata

fig. 56 - Immacolata fra i Ss.Francesco e Gaetano  - Pisticci chiesa di S. Antonio

fig. 57-Immacolata Concezione Napoli, museo di Suor Orsola Benincasa

fig. 58 -Assunzione della Vergine Italia collezione privata

fig. 59 -Madonna col Bambino adorati dagli angeli -Montemarano, chiesa di S.Maria dell'Assunta

fig. 60 -Madonna col Bambino e i Santi Francesco e Chiara  - Ischia, chiesa di S.Antonio da Padova