Un San Bartolomeo di Francesco Fracanzano

fig.1 - Francesco Fracanzano -
 San Bartolomeo - 97x72 -
 Roma mercato antiquariale

Il San Bartolomeo (fig.1) conservato in una elegante cornice coeva, di cui ci occuperemo in questo nostro breve saggio, presente sul mercato antiquariale Roma, fa parte della maggiore produzione di Francesco Fracanzano: la rappresentazione di mezze figure di santi e filosofi, investigati con crudo realismo, una moda nata nella bottega del Ribera a Napoli ed affermatasi poi anche in provincia grazie ai suoi discepoli, tra i quali, si annovera anche il grande Luca Giordano, che più volte ritornerà sul tema nel corso della sua lunga carriera, dilatando oltre misura la sua fase riberesca , identificata erroneamente dalla critica con un periodo unicamente giovanile. Tra i più convinti seguaci del valenzano si distingue Francesco Fracanzano, il quale nel 1622, dalla natia Monopoli, si trasferisce con la famiglia nella capitale, entrando giovanissimo nell’ambiente artistico partenopeo, grazie anche al matrimonio, celebrato nel 1632, con la sorella di Salvator Rosa. Lavorando con il Ribera ne recepì la stessa predilezione per la corposità della materia pittorica e ripropose spesso i soggetti più richiesti dalla committenza. Nel volto del santo trasuda una massa pittorica levigata, più morbidamente plasmata e vibrante di vita. Qualche indulgenza ad un gusto manieristico più abboccato, un certo compiacimento formalistico, un senso morale più allentato ed una cura del dettaglio che si evince da alcuni particolari . Il San Bartolomeo è impregnato anche da un potente naturalismo nella descrizione dei tratti somatici, indagati con severità nei solchi delle rughe, in linea con la lezione del Ribera, anche se il volto, intenso e vigoroso, comincia a rivelare i nuovi valori cromatici, sconosciuti nella produzione giovanile del pittore, per cui la collocazione cronologica dell’opera va posta nel corso del V decennio del secolo, quando il rigore naturalistico comincia a cedere alle lusinghe di una tavolozza tenera e raffinata. Il De Dominici accenna all’attività del Fracanzano nella bottega del Ribera: ”il maestro molto lo adoperava nelle molte richieste di sue pitture... mezze figure di santi e di filosofi”. Nessuno di questi quadri, attribuibili con un buon margine di certezza alla sua mano, è firmato o datato, probabilmente perché spesso dovevano passare per autografi del maestro e ad avvalorare questa ipotesi ci soccorrono di nuovo le parole del biografo ”il Maestro molto lo adoperava nelle molte richieste di sue pitture e massimamente per quelle che dovevano essere mandate altrove, ed in paesi stranieri... egli è così simile all’opera del Ribera che bisogna sia molto pratico di lor maniera chi vuol conoscerlo... nell’esprimere la languidezza delle membra, nella decrepità dei suo vecchi”. Forniamo ora dei cenni della biografia del pittore, invitando chi volesse approfondire l’argomento e visionare circa 150 foto a colori dell’artista a consultare la mia monografia “Francesco Fracanzano opera completa”, digitando il link http:// dellaragione/articolo82/ fracanzano.pdf

Figlio del pittore Alessandro e fratello di Cesare, Francesco, nel 1622, si trasferisce a Napoli per entrare nella bottega del Ribera. Fu successivamente maestro di Salvator Rosa, quest'ultimo fratello di Giovanna, nonché sua moglie. Per un certo periodo le sue attività sono state condivise con il cognato Salvator Rosa e con Aniello Falcone, specializzato in scene di battaglia.

Di stampo caravaggista, la sua pittura fu inizialmente accostata alla scuola dello Spagnoletto e più in particolare a quella del Maestro dell e'Annuncio ai pastori. Col tempo poi, la sua arte si è allontanata dall'influenza tenebrista per assumere stili più luminosi e chiari. I capolavori del Fracanzano sono riconosciuti su tutti nelle due tele con Storie della vita di San Gregorio Armeno del 1635 nella chiesa di San Gregorio Armeno a Napoli. Il figlio, Michelangelo, fu anch'egli pittore; tuttavia non riuscì mai ad eguagliare il successo del padre.

Achille della Ragione

Un San Francesco che adora il Crocifisso di Zurbaran

 

fig.1 - Francisco Zurbaran -
San Francesco adora il Crocifisso - 87x70 - 
 Napoli collezione privata

Recarsi per visionare una importante collezione privata, ricca di dipinti del Seicento, Settecento ed Ottocento napoletano e trovarsi davanti ad un capolavoro di Zurbaran, raffigurante San Francesco che adora il Crocifisso (fig.1) provoca una notevole emozione.
Il quadro raffigura un'iconografia più volte trattata dall'autore, ma nel dipinto che presentiamo ai nostri lettori dal volto del santo emana in egual misura gioia e dolore, gli occhi tendono a chiudersi, mentre le mani stringono vigorosamente al petto il Crocifisso.
Alle spalle una luce intensa sembra illuminare la scena, ma viceversa mette in risalto il nero della veste del santo, che a momenti sta per cadere in estasi.
Francisco de Zurbaran proveniva da una famiglia di contadini di Fuente de Cantos, una cittadina nei pressi di Badajòz, nell'Estremadura, e quando, dodicenne, rivelò la propria attitudine per l'arte, fu mandato a Siviglia, presso Juan de Roelas, dove ben presto fece straordinari progressi. A sedici anni egli si era già assicurato una certa fama locale e gli fu facile ottenere un posto di apprendista presso Pedro Diaz de Villanueva, un pittore che forniva cartoni per ricami. In due anni acquistò notevole padronanza tecnica e in quel tempo fece il suo incontro con Velazquez, pur egli allora praticante a Siviglia; come lui si diede allo studio della pittura del Caravaggio e di quella di Josè de Ribera, ricavandone influenze che perdurarono poi sempre nella sua pittura, come nel contrasto di zone di luce e d'ombra che gli permisero di definire pittoricamente il senso del volume. Dai due artisti citati e da Juan Martinez Montanés egli dedusse anche quel gusto per la realtà che ne contraddistingue la prima fase e che si esprime, ad esempio, attraverso il volto degli Apostoli, dipinti verso il 1623: rozzi lineamenti contadineschi, che ci mostrano uno Zurbaran ancor lontano da ogni idealità. Intanto, sin dal 1617, dopo aver compiuto viaggi a Valencia e a Valladolid, egli era ritornato per qualche anno a Llerena, nella sua Estremadura, dove sposò una Beatrice de Morales. Ogni tanto compiva qualche viaggio a Siviglia, per motivi di lavoro, sinchè non gli giunse dalla città una delegazione del Consiglio municipale che lo invitava a ritornarvi definitivamente; il che l'artista fece nel 1628, sanzionando poi il trasferimento con una serie di contratti. Ha così inizio il periodo più tipico e fecondo dell'attività pittorica dello Zurbaran: senza rinnegare del tutto l'iniziale realismo, L'apoteosi di S. Tommaso d'Aquino del 1631, ad esempio, benché di dimensioni più grandi del vero, è in effetti il ritratto dell'elemosiniere della chiesa per cui fu dipinto il quadro e le Sante che egli effigia sovente riproducono i tratti di giovani sivigliane - egli tese tuttavia ad una maggior sintesi compositiva, conferendo pose solenni e naturali alle poche figure che inseriva nelle sue opere. Ne scaturì un'austera gravità densa di misticismo ed un raro senso di sincerità per cui sembrava che il pittore si preoccupasse più di rappresentare quel che vedeva che non dei modi di tradurlo in forma. Nel 1628 una commissione venutagli dal convento de La Merced, di Siviglia, per una serie di quadri sull'allora appena canonizzato S. Pietro Nolasco, gli fornì l'occasione che da tempo attendeva ed egli poté divenire così il pittore della vita monastica, mistica ed ascetica e lui stesso, in quell'occasione, si fece terziario francescano.
Nominato nel 1629 pittore della città di Siviglia dal Consiglio Municipale, subì le proteste di Alonso Cano e di altri artisti rivali. Ma cinque anni dopo fu invitato a Madrid da re Filippo IV per eseguire una serie di dipinti destinati al «Buen Retiro», una nuova dimora reale e fu quindi eletto pittore di corte. Morta nel 1639 la sua seconda moglie, Zurbaran tornò a sposarsi ma non ritrovò più quell'equilibrio che gli aveva permesso di realizzare i suoi capolavori per le Congregazioni religiose di Siviglia, di Jerez e di Guadalupe. Per venticinque anni ancora egli visse ed operò tra Siviglia e Madrid, ma forse anche per effetto del grande successo sivigliano di Murillo e per il vano tentativo di gareggiare con lui e magari di superarlo negli effetti patetici, l'arte dello Zurbaran fatalmente declinò.

Achille della Ragione

Un capolavoro di Sebastiano Conca

 

Fig.1 - Sebastiano Conca
 - Assunzione della Vergine -
 Napoli collezione privata

Il quadro che esaminiamo in questo nostro articolo, appartenente ad una famosa collezione napoletana, non ha creato alcun problema per identificare l’autore: Sebastiano Conca, nel quale la figura della protagonista (fig.1) molto dolce, è resa con la stessa grazia delle altre giovani signore che il pittore dipinse negli anni della sua maturità espressiva. La struttura disegnativa di chiara derivazione classicista, lo schema compositivo svolto secondo la normativa accademica del ritmo centrale, l'elegante finitezza dei particolari pongono questa tela quale testimonianza emblematica della sua produzione di più elevata qualità.
Anche le altre figure sono rappresentate con una pennellata pastosa, che ci fa intendere l'atmosfera di devozione che avvolge la scena.
L'autore altre volte ha replicato la stessa iconografia, ma possiamo affermare senza ombra di dubbio, che solo in questo quadro ha raggiunto un livello così alto, che lo spettatore rimane incantato e resta a lungo ad ammirare il raffinato cromatismo della composizione.
Vogliamo ora fornire al lettore alcuni dati biografici di Sebastiano Conca, un pittore a cui fu dedicata alcuni decenni fa una esaustiva mostra nella natia Gaeta.
Sebastiano Conca nacque a Gaeta nel 1680 e morì nella stessa città nel 1764. Chiamato anche "Il cavaliere" era il maggiore di dieci fratelli. Il papà Erasmo era dedito al commercio e il secondogenito Don Nicolò fu arcidiacono della cattedrale di Gaeta. Sebastiano frequentò per oltre 15 anni la scuola napoletana di Francesco Solimena. Dal 1706 si trasferì a Roma col fratello Giovanni dove si affiancò a Carlo Maratta e svolse una proficua attività di affrescatore e di artista di altari fin oltre il 1750. A contatto con quest'ultimo, il suo stile artistico esuberante si moderò parzialmente. A Roma, patrocinato dal cardinale Ottoboni venne presentato a papa Clemente XI che gli assegnò l'affresco raffigurante Geremia nella basilica di San Giovanni in Laterano. Per il dipinto fu ricompensato dal papa col titolo di cavaliere e dal cardinale con una croce di diamanti.
Nel 1710 aprì una sua accademia, la cosiddetta Accademia del Nudo che attrasse molti allievi da tutta Europa, tra cui Pompeo Batoni, i siciliani Olivio Sozzi e Giuseppe Tresca e Carlo Maratta, e che servì per diffondere il suo stile in tutto il continente. Nel 1729 entrò a far parte dell'Accademia di San Luca e ne divenne direttore dal 1729 al '31 e dal 1739 al '41.
Nell'agosto 1731 il pittore fu chiamato a Siena per affrescare l'abside della Chiesa della Santissima Annunziata, per volontà testamentaria del rettore del Santa Maria della Scala, Ugolino Billò. Il lavoro venne terminato nell'aprile del 1732. Con la "Probatica Piscina" (o "Piscina di Siloan"), Conca si guadagnò la diffusa ammirazione dei contemporanei. In particolare, furono apprezzati l'ampio respiro dell'opera e la sapiente composizione, fedele al racconto evangelico e ricca di scrupolosi dettagli. Fu in seguito tra l'altro al servizio della corte sabauda, e lavorò all'oratorio di San Filippo e alla chiesa di Santa Teresa a Torino. Nel 1739 scrisse un libro dal titolo Ammonimenti, contenente precetti morali e artistici e dedicato a tutti i giovani che avessero voluto diventare pittori.
Dopo il suo ritorno a Napoli nel 1752, Conca passò, dalle esperienze classicheggiante, ai canoni, più grandiosi, del tardo barocco e del rococò e si ispirò soprattutto alle opere di Luca Giordano. Grazie all'aiuto del Vanvitelli, ricevette onori e incarichi da Carlo III di Borbone e dai più potenti ordini religiosi partenopei. Le sue opere più impegnative di questi ultimi anni sono andate distrutte, mentre sono rimaste numerose pale per altare di Napoli, tele inviate in Sicilia, i dipinti eseguiti per i benedettini di Aversa (1761) e le Storie di San Francesco da Paola, eseguite tra il 1762 e il 1763 per i Frati Minori del Santuario di Santa Maria di Pozzano a Castellammare. Con decreto regio fu elevato al rango di nobile nel 1757. Le ragioni del suo clamoroso successo si possono riconoscere nelle sue grandi capacità di mediare le diverse componenti artistiche del secolo: quella scenografia, magniloquente e grandiosa, appresa negli anni col Solimena, e quella più misuratamente composta del classicismo riformatore del Maratta. L'abilità del Conca fu dunque di sapersi misurare tanto con la tradizione quanto con le caute novità del momento, dosando e potenziando di volta in volta le diverse e molteplici componenti del linguaggio tardobarocco. Tra i suoi migliori allievi figura Gaetano Lapis, detto anche il Carraccetto. Una discreta celebrità ebbe anche il nipote di Sebastiano, il romano Tommaso Conca.
Sebastiano Conca ha lasciato innumerevoli opere, che si stimano in circa 1200 pezzi. 

Achille della Ragione

Un inedito del Maestro dell'annuncio ai pastori

fig.1 - La chiamata di Abramo - (140x280) - 
Napoli collezione privata

ll dipinto (fig.1) che presentiamo ai lettori: Una chiamata di Abramo (140x280) di proprietà di una prestigiosa collezione napoletana rappresenta una preziosa aggiunta al catalogo del Maestro dell'annuncio ai pastori, alias Bartolomeo Passante, il suo nome acclarato, come abbiamo dimostrato in maniera incontrovertibrile nella nostra monografia (fig.2), "Il vero nome del Maestro dell'annuncio ai pastori" consultabile in rete digitandone il titolo.
Il quadro presenta come sempre le pecore sovrastate da vispi angioletti e sembra ammonire che l'unica salvezza per i poveri può venire solo e soltanto dal cielo, per cui possiamo affermare che l'autore ha saputo tradurre sulla tela le misere condizioni della plebe napoletana e deve essere considerato il più acuto interprete della questione meridionale.
Fiumi di libri ed articoli sono stati dedicati alla questione meridionale ed alle eclatanti differenze nel tenore di vita tra regioni settentrionali e meridionali; fior di intellettuali, politici ed economisti, da Giustino Fortunato a Rossi Doria, fino a Compagna, fondatore della mitica rivista Nord e Sud  si sono arrovellati per cercare una soluzione a palesi ingiustizie e molti, anche tra gli storici, credono che la delicata questione sia sorta dopo l’unità d'Italia, ma il problema è di più antica origine come ci dimostrano, con la rara eloquenza del loro pennello, un gruppo di agguerriti pittori del secolo d’oro, in particolare tra questi, nel solco del naturalismo di lontana matrice caravaggesca e sempre nell’orbita del Ribera sanguigno e dal tremendo impasto è da collocare, tra la fine del secondo decennio e l’inizio del successivo, la comparsa sulla scena artistica napoletana di un pittore dal fascino singolare e dalla tematica originalissima, che gli studiosi collocano sotto il nome convenzionale di Maestro degli Annunci ai pastori dal soggetto di suoi numerosi dipinti conservati in vari musei e raccolte private da Capodimonte a Birmingham, da Brooklyn a Monaco di Baviera.
Il Maestro degli Annunci ai pastori va collocato idealmente in quel gruppo di artisti di cui in seguito faranno parte Domenico Gargiulo, Aniello Falcone, Francesco Fracanzano e soprattutto Francesco Guarino, i quali saranno impegnati in un’accorata denuncia delle misere condizioni della plebe, dei contadini e delle classi popolari e subalterne. Una sorta di introspezione sociologica ante litteram della questione meridionale, indagata nei volti smarriti dei pastori, dalla faccia annerita dal sole e dal vento, dei cafoni sperduti negli sterminati latifondi come servi della gleba; immagine di un mondo contadino e pastorale arcaico, ma innocente e la cui speranza è legata ad un riscatto sociale e materiale, che solo dal cielo può venire, come simbolicamente è rappresentato dall’annuncio ai pastori, il cui sostrato e l’iconografia religiosa sono solo un pretesto di cui il pittore si serve per lanciare il suo messaggio laico di fratellanza ed uguaglianza.
Le condizioni di vita e di lavoro di contadini e pastori sono state per millenni dure dovunque, ma nel profondo sud, sia sotto gli Spagnoli che sotto i Borbone, sono state ulteriormente aggravate dall’abbandono al suo destino del latifondo, utilizzato unicamente per ricavare un reddito da parte di una classe sociale ottusa e rapace.
Il pittore è rimasto a lungo anonimo, nonostante la recente, ma non convincente, proposta da parte della critica di identificarlo con lo spagnolo Juan Do, perché l’iconografia dei suoi dipinti era rivoluzionaria e di conseguenza nessuna committenza pubblica gli è stata mai assegnata né dalla Chiesa, né dalla nobiltà, da cui la mancanza di documenti di pagamento negli archivi cittadini. La sua attività  copre un arco di poco meno di trent'anni, durante i quali vi fu un lungo periodo di vigorosa e rigorosa adesione al dato naturale, spinto oltre i limiti raggiunti dallo stesso Ribera, con una tavolozza densa e grumosa e con una serie di prelievi dal vero, dal volgo più disperato: una lunga serie di piedi sporchi, di calzari rotti e di vestiti impregnati dal puzzo delle pecore.
I secoli sono trascorsi, ma la situazione poco è cambiata, mentre la forbice economica nei riguardi del nord si è ulteriormente divaricata. I giovani sono costretti a fuggire in cerca di un futuro migliore, dando luogo ad una diaspora rovinosa che tronca anche la speranza di un’inversione di tendenza. Tutto nel silenzio degli artisti e degli intellettuali, infatti anche la loro voce  è divenuta fioca e nessuno più ascolta il loro canto disperato.

Achille della Ragione 

fig. 2 - La copertina della mia monografia

Un dipinto firmato Annella di Massimo

 

fig.1 -  Annella di Massimo -
Martirio di S. Agata (114x89)
Napoli collezione privata

fig.2 - Particolare della firma

Una scoperta emozionante è stata quella, nel visionare i quadri di una collezione napoletana, di incontrare Un martirio di S. Agata (fig.1), firmato chiaramente Annella di Massimo (fig.2) e sapere dai proprietari che in passato hanno sottoposto il quadro ad accurato esame radiografico, che ha dimostrato in maniera inconfutabile che la firma è coeva all'esecuzione della tela.
Diana era la sorella maggiore di Pacecco De Rosa e, secondo il De Dominici, allieva dello Stanzione «cara al maestro come collaboratrice in pittura e, per la sua bellezza, come modella».
Alla figura di Agostino Beltrano è indissolubilmente legata quella di Diana De Rosa, la famigerata Annella di Massimo del racconto dedominiciano, moglie del pittore e pittrice anch’ella, nell’ambito della scuola stanzionesca.
Anche le sue sorelle Lucrezia e Maria Grazia, la quale sposò Juan Do, erano molto belle e con Diana furono soprannominate le «tre Grazie napoletane», vezzeggiativo che fu poi ereditato dalle tre figlie di Maria Grazia, anch’esse bellissime.
Pur se citata dalle fonti e resa famosa dall’aneddoto sulla sua morte violenta, «Annella» è a tutt’oggi «una pittrice senza opere» che possano esserle attribuite con certezza.
Sicuri sono i dati anagrafici, 1602-1643, resi noti dal Prota Giurleo.
Il De Dominici ciarlava che Annella, allieva di Massimo Stanzione, fosse la pupilla del maestro, il quale si recava spesso da lei, anche in assenza del marito per controllare i suoi lavori e per elogiarla. Una serva della pittrice, che più volte era stata redarguita dalla padrona per la sua impudicizia, incollerita da ciò, avrebbe riferito, ingigantendone i dettagli, della benevolenza dimostrata dal «Cavaliere» verso la discepola, scatenando la gelosia di Agostino, il marito, il quale accecato dall’ira, sguainata la spada, spietatamente le avrebbe trafitto il seno. A seguito di questo episodio il Beltrano, pentito dell’enormità del suo gesto ed inseguito dall’ira dei parenti di Annella, si rifugiò prima a Venezia e poi in Francia dove visse molti anni prima di ritornare a Napoli.
Oggi la critica, confortata da dati documentari, non crede più a tale favoletta, anche se il nomignolo di «Annella di Massimo» che dal Croce al ProtaGiurleo, dal Causa a Ferdinando Bologna unanimemente si credeva fosse stato inventato in pieno Settecento dal De Dominici è viceversa dell’«epoca», essendo stato rinvenuto in alcuni antichi inventari: in quello di Giuseppe Carafa dei duchi di Maddaloni nel 1648 ed in quello del principe Capece Zurlo del 1715. In entrambi vengono riferiti dipinti assegnati alla mano di «Annella di Massimo».
Questa nuova constatazione fa giustizia della vecchia diatriba tra il comune di Napoli ed il Prota Giurleo, indispettito che una strada della città fosse dedicata ad un nome inesistente e convinto che dovesse ritornare all’antico toponimo di via Vomero Vecchio. Come pure, alcune contraddizioni inducevano Raffaello Causa a respingere a priori la tesi di Roberto Longhi, pur con la diplomatica frase «segno distintivo di sicuro riconoscimento», di ravvisare nella sigla «ADR», scoperta sotto uno straordinario dipinto, oggi ad ubicazione sconosciuta, le iniziali della pittrice, perché ella si chiamava Dianella e non Annella. Anche il Bologna, di recente, ribadendo che «è storicamente impossibile prima della pubblicazione e della fortuna della biografia dedominiciana» l’autenticità della sigla, ha ritenuto che essa fosse apocrifa, «anche nel ductus grafico» ricollocando, come è opinione anche del Pacelli, le opere precedentemente assegnate ad Annella nel catalogo di Filippo Vitale e della sua cerchia.
Il Leonghi fu il primo che tentò una ricostruzione ragionata del corpus di Diana De Rosa sulla guida di una sigla da lui identificata sotto un pregevole quadro, rappresentante l’Ebrezza di Noè, già in collezione Calabrese a Roma ed oggi purtroppo ad ubicazione sconosciuta. Per affinità stilistica egli assegnò così altre tele alla pittrice, il cui catalogo è stato in seguito ampliato fantasiosamente dal Fiorillo in una pubblicazione molto criticata.
La tradizione assegna alla De Rosa, oltre ai lavori nel soffitto della Pietà dei Turchini, anche un dipinto per la chiesa di Monte Oliveto, oggi S. Anna dei Lombardi, ed uno nella sacrestia della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone: tutte opere di cui oggi non v’è più traccia. La difficoltà maggiore nell’identificare opere sicure di Annella dipende, in base a ciò che raccontava il De Dominici e come suggeriva anche il Causa alcuni anni fa, dalla circostanza che ella collaborava attivamente ad opere sia dello Stanzione che del Beltrano, senza però quasi mai completarle.
Oggi le uniche opere che ragionevolmente possono essere assegnate alla De Rosa sono, come invita a considerare anche il Bologna, le due tele che entrando nella chiesa della Pietà dei Turchini si possono vedere ai lati dell’altare e che probabilmente sono le stesse che il De Dominici collocava nel soffitto, che come vuole la tradizione e le antiche guide napoletane, era decorato da una serie di dipinti su tela commissionati entro il 1646 a Giuseppe Marullo, particolare confermato anche da documenti reperiti da Nappi. Le due tele rappresentano la Nascita e la Morte della Vergine (fig.3) ed il De Dominici con una precisione dettagliata dei temi rappresentati le assegna ad Annella De Rosa, per la cui commissione presso i governatori della chiesa si era mobilitato lo Stanzione in persona.
L’affinità stilistica delle due opere con la produzione stanzionesca degli anni Quaranta è fuori discussione, come la sua qualità elevata, per cui per i futuri studi bisognerà decidersi a partire da questi due dipinti.
Molto di recente, dopo il restauro delle due tele della Pietà dei Turchini, che hanno rivelato pesanti ridipinture in grado di alterarne profondamente la lettura è stato pubblicato un articolo della Petrelli, il quale riepiloga lo stato delle conoscenze attuali sulla pittrice. 
Inoltre un tentativo di allargarne lo scarno catalogo è stato avanzato dal Porzio, il quale, nel redigere la scheda di uno Sposalizio della Vergine (fig.4), proveniente dalla chiesa di San Giovanni Maggiore ed oggi nelle sale del museo diocesano di Napoli, ha sottolineato “il ripetersi degli stessi tipi fisiognomici tra il quadro in esame e la Nascita della Vergine ed ha pensato di attribuire, anche se col beneficio del dubbio, l’opera alla De Rosa; ipotesi coraggiosa, che può essere parzialmente accolta ipotizzando una collaborazione col marito, consuetudine tramandata dalle fonti, che giustificherebbe la facies beltranesca che promana chiaramente dal dipinto.
Per un collegamento con gli altri artisti che lavorano in quegli anni a Napoli e con l’ambiente familiare, nel quale sono attivi numerosi pittori, rinvio alla mia monografia Massimo Stanzione e la sua scuola.

 http://achillecontedilavian.blogspot.com/2012/03/massimo-stanzione-e-la-sua-scuola.html

 

fig.3 -  Annella di Massimo -
Natività e Morte della Vergine -
Napoli chiesa della Pietà dei Turchini

 

fig.4 -  Annella di Massimo
- Sposalizio della Vergine -
Napoli museo diocesano

 

Un San Pietro penitente di Francesco Fracanzano

 

fig.1 - Francesco Fracanzano -
 San Pietro penitente (122x94)
Napoli collezione privata

Il San Pietro penitente (fig.1) conservato in una elegante cornice  coeva, di cui ci occuperemo in questo nostro breve saggio, appartenente ad una collezione napoletana, fa parte della maggiore produzione di Francesco Fracanzano: la rappresentazione di mezze figure di santi e filosofi, investigati con crudo realismo, una moda nata nella bottega del Ribera a Napoli ed affermatasi poi anche in provincia grazie ai suoi discepoli, tra i quali, si annovera anche il grande Luca Giordano, che più volte ritornerà sul tema nel corso della sua lunga carriera, dilatando oltre misura la sua fase  riberesca, identificata erroneamente dalla critica con un periodo unicamente giovanile.Tra i più convinti seguaci del valenzano si distingue Francesco Fracanzano, il quale nel 1622, dalla natia Monopoli, si trasferisce con la famiglia nella capitale, entrando giovanissimo nell’ambiente artistico partenopeo, grazie anche al matrimonio, celebrato nel 1632, con la sorella di Salvator Rosa. Lavorando con il Ribera ne recepì la stessa predilezione per la corposità della materia pittorica e ripropose spesso i soggetti più richiesti dalla committenza.   
Nel volto del santo trasuda  una massa pittorica levigata, più morbidamente plasmata e vibrante di vita. Qualche indulgenza ad un gusto manieristico più abboccato, un certo compiacimento formalistico, un senso morale più allentato ed una cura del dettaglio che si evince da alcuni particolari.
Il San Pietro penitente è impregnato anche da un potente naturalismo nella descrizione dei tratti somatici, indagati con severità nei solchi delle rughe, in linea con la lezione del Ribera, anche se il volto, intenso e vigoroso, comincia a rivelare i nuovi valori cromatici, sconosciuti nella produzione giovanile del pittore, per cui la collocazione cronologica dell’opera va posta nel corso del V decennio del secolo, quando il rigore naturalistico comincia a cedere alle lusinghe di una tavolozza tenera e raffinata.
Il De Dominici accenna all’attività del Fracanzano nella bottega del Ribera: ”il maestro molto lo adoperava nelle molte richieste di sue pitture... mezze figure di santi e di filosofi”. Nessuno di questi quadri, attribuibili con un buon margine di certezza alla sua mano, è firmato o datato, probabilmente perché spesso dovevano passare per autografi del maestro e ad avvalorare questa ipotesi ci soccorrono di nuovo le parole del biografo ”il Maestro molto lo adoperava nelle molte richieste di sue pitture e massimamente per quelle che dovevano essere mandate altrove, ed in paesi stranieri... egli è così simile all’opera del Ribera che bisogna sia molto pratico di lor maniera chi vuol conoscerlo... nell’esprimere la languidezza delle membra, nella decrepità dei suo vecchi”.
Forniamo ora dei cenni della biografia del pittore, invitando chi volesse approfondire l’argomento e visionare circa 150 foto a colori dell’artista a consultare la mia monografia “Francesco Fracanzano opera completa”, digitando il link  
http://www.guidecampania.com/ dellaragione/articolo82/ fracanzano
Figlio del pittore Alessandro e fratello di Cesare, Francesco, nel 1622, si trasferisce a Napoli per entrare nella bottega del Ribera. Fu successivamente maestro di Salvator Rosa, quest'ultimo fratello di Giovanna, nonché sua moglie.                                           
Per un certo periodo le sue attività sono state condivise con il cognato Salvator Rosa e con Aniello Falcone, specializzato in scene di battaglia.    
Di stampo caravaggista, la sua pittura fu inizialmente accostata alla scuola dello Spagnoletto e più in particolare a quella del Maestro dell'Annuncio ai pastori. Col tempo poi, la sua arte si è allontanata dall'influenza tenebrista per assumere stili più luminosi e chiari. I capolavori del Fracanzano sono riconosciuti su tutti nelle due tele con Storie della vita di San Gregorio Armeno del 1635 nella chiesa di San Gregorio Armeno a Napoli. Il figlio, Michelangelo, fu anch'egli pittore; tuttavia non riuscì mai ad eguagliare il successo del padre.

Achille della Ragione   

Una splendida battaglia di Aniello Falcone

 

fig.1 - Aniello Falcone -
Scena di battaglia - (89x116) -
Napoli collezione privata

Il dipinto (fig.1) che presentiamo in questo articolo, conservato in una famosa collezione privata napoletana, contiene tutti gli attributi che contraddistinguono le battaglie eseguite da Aniello Falcone: il guerriero morto a terra in primo piano, le figure dei combattenti sui cavalli rampanti di grosse dimensioni, mentre quelle in secondo piano sono più piccole, il caratteristico polverone ed all'orizzonte un cielo minaccioso, che sembra partecipe dell'aggressività dei soldati.
Un genere che incontrò larga affermazione nella pittura napoletana e lusinghiero successo tra i collezionisti fu la battaglia.
La nobiltà amava molto adornare le pareti dei propri saloni con scene raffiguranti singoli atti di eroismo o complessi combattimenti che esaltavano il patriottismo e l’abilità bellica, virtù nelle quali gli stessi nobili amavano identificarsi. A Napoli fu molto diffuso il sottile piacere della contemplazione della battaglia presso masochistici voyeurs, che prediligevano circondarsi, non di procaci nudi femminili dalle forme aggraziate ed accattivanti o di tranquilli paesaggi, né di severi ritratti o di languide nature morte, bensì di gente che si azzuffava a piedi o a cavallo, usando spade sguainate ed appuntiti pugnali, dando a destra e manca terribili fendenti in ariosi o fumosi, sereni o temporaleschi, pianeggianti o collinari scenari, ideali comunque per tali bisogne.
Anche la Chiesa fu in prima fila nelle committenze, incaricando gli artisti di raffigurare gli spettacolari trionfi della Cristianità sugli infedeli, come la memorabile battaglia navale di Lepanto del 1571, che segnò una svolta storica con la grande vittoria sui musulmani, divenendo ripetuto motivo iconografico pregno di valenza devozionale, replicato più volte per interessamento dell’ordine domenicano, legatissimo alla Madonna del Rosario, la quale seguiva benevolmente le vicende terrene dall’alto dei cieli.
Altri temi cari alla Chiesa nell’ambito del genere furono ricavati dall’Antico e dal Nuovo Testamento, quali la Vittoria di Costantino a ponte Milvio o il San Giacomo alla battaglia di Clavijo, argomenti trattati magistralmente e più volte dal Falcone, che fu il più preclaro interprete dell’argomento. Sulle sue battaglie ha scritto pagine insuperate il Saxl nella sua celebre opera Battle scene without a hero, un’acuta ricerca che non ha trovato l’eguale nell’analisi di altri grandi battaglisti del Seicento quali Salvator Rosa e Jacques Courtois, detto il Borgognone.    
Nel Seicento le guerre erano purtroppo molto frequenti ed i pittori le potevano osservare da vicino, vedendo sfilare soldati di molti paesi con le loro uniformi e spesso lo stesso svolgersi degli scontri.
Le battaglie dei pittori napoletani sono esaltate spesso da un cromatismo virile con una pennellata vivida e marcata, con dei rossi e degli azzurri molto forti, che danno la sensazione che si sia voluta ricalcare l’asprezza dei combattimenti e l’animosità dei contendenti.
I combattimenti vengono rappresentati con grande accanimento, con le urla di dolore e di rabbia dei contendenti che sembrano travalicare dalla superficie della tela, per farci sentire il gemito dei feriti e dei moribondi.
Mischie furiose con l’odio che sgorga dai volti corrucciati, cavalieri che si inseguono, bardati guerrieri in groppa a focosi destrieri, morti e feriti, bestemmie e gemiti e spesso anche le nuvole grigio scure e cariche di pioggia, che annunciano tempesta e sembrano partecipare dell’aria funesta che ovunque si respira.
Questi dipinti sono una galleria di stati d’animo e di espressioni: “Un mondo di guerrieri e cavalli, spade e scudi, elmi e turbanti. Lo scopo della pittura falconiana è quello di rappresentare il corpo umano e quello dei cavalli in azione, evidenziare aspetti violenti della vita ed insieme l’agonia e la morte di uomini e cavalli contorti nella sconfitta. Egli dedica particolare attenzione alla distorsione dei muscoli della faccia causati dal terrore, dalla rabbia e dal terrore e studia la faccia dell’aggressore che spara al proprio nemico” (Saxl). Tutte  le composizioni sono caratterizzate da una cura meticolosa nella definizione delle fisionomie dei protagonisti principali della pugna e dall’elegante cavallo bianco impennato in primo piano, presente costantemente.  
Possiamo concludere questo breve articolo affermando che ci troviamo di fronte ad una importante aggivunta al catalogo del celebre battaglista napoletano e consigliamo ai lettori di consultare in rete la mia monografia (fig.2) sull'artista digitandone il titolo: Aniello Falcone. L'opera completa.

Achille della Ragione

Fig.2 monografia