ALCUNE AGGIUNTE AL CATALOGO DEL MAESTRO DELL’ANNUNCIO AI PASTORI

Alcune aggiunte al catalogo del Maestro dell’Annuncio ai pastoriFiumi di libri ed articoli sono stati dedicati alla questione meridionale ed alle eclatanti differenze nel tenore di vita tra regioni settentrionali e meridionali; fior di intellettuali, politici ed economisti, da Giustino Fortunato a Rossi Doria, fino a Compagna, fondatore della mitica rivista Nord e Sud si sono arrovellati per cercare una soluzione a palesi ingiustizie e molti, anche tra gli storici, credono che la delicata questione sia sorta dopo l’unità di Italia, ma il problema è di più antica origine come ci dimostrano, con la rara eloquenza del loro pennello, un gruppo di agguerriti pittori del secolo d’oro, in particolare tra questi, nel solco del naturalismo di lontana matrice caravaggesca e sempre nell’orbita del Ribera sanguigno e dalla pennellata feroce, è da collocare, tra la fine del secondo decennio e l’inizio del successivo, la comparsa sulla scena artistica napoletana di un pittore dal fascino singolare e dalla tematica originalissima, che gli studiosi collocano sotto il nome convenzionale di Maestro degli Annunci ai pastori dal soggetto di suoi numerosi dipinti conservati in vari musei e raccolte private da Capodimonte (tav. 1) a Birmingham, da Brooklyn a Monaco di Baviera.

Il Maestro degli Annunci ai pastori va collocato idealmente in quel gruppo di artisti di cui in seguito faranno parte Domenico Gargiulo, Aniello Falcone, Francesco Fracanzano e soprattutto Francesco Guarino, i quali saranno impegnati in un’accorata denuncia delle misere condizioni della plebe, dei contadini e delle classi popolari e subalterne. Una sorta di introspezione sociologica ante litteram della questione meridionale, indagata nei volti smarriti dei pastori, dalla faccia annerita dal sole e dal vento, dei cafoni sperduti negli sterminati latifondi come servi della gleba; immagine di un mondo contadino e pastorale arcaico, ma innocente e la cui speranza è legata ad un riscatto sociale e materiale, che solo dal cielo può venire, come simbolicamente è rappresentato dall’annuncio ai pastori, il cui sostrato e l’iconografia religiosa sono solo un pretesto di cui il pittore si serve per lanciare il suo messaggio laico di fratellanza ed uguaglianza.

Le condizioni di vita e di lavoro di contadini e pastori sono state per millenni dure dovunque, ma nel profondo sud, sia sotto gli Spagnoli che sotto i Borbone, sono state ulteriormente aggravate dall’abbandono al suo destino del latifondo, utilizzato unicamente per ricavare un reddito da parte di una classe sociale ottusa e rapace.

Il pittore è rimasto ancora anonimo, nonostante la recente, ma non convincente, proposta da parte della critica di identificarlo con lo spagnolo Juan Do, perché l’iconografia dei suoi dipinti era rivoluzionaria e di conseguenza nessuna committenza pubblica gli è stata mai assegnata né dalla Chiesa, né dalla nobiltà, da cui la mancanza di documenti di pagamento negli archivi cittadini. La sua attività copre un arco di poco meno di trenta anni, durante i quali vi fu un lungo periodo di vigorosa e rigorosa adesione al dato naturale, spinto oltre i limiti raggiunti dallo stesso Ribera, con una tavolozza densa e grumosa e con una serie di prelievi dal vero, dal volgo più disperato: una lunga serie di piedi sporchi, di calzari rotti e di vestiti impregnati dal puzzo delle pecore.

Tra i primi ad interessarsi ai dipinti dell’artista fu il Mayer, che nel 1923 escluse la paternità del Velazquez, precedentemente avanzata, per l’Annuncio ai pastori del museo di Birmingham e venne così lentamente a crearsi un gruppo di quadri omogenei assegnati a Bartolomeo Passante dal Longhi nel 1935 ed in seguito dal Pereira (1955 ), dal Neumann (1983 ) e dallo Spike (1992 ).

La proposta di identificare il Maestro dell’Annuncio ai pastori con Juan Do è stata più volte avanzata dal De Vito, dopo che lo stesso studioso aveva pensato a Nunzio Rossi. Egli riprende un antico parere di Raffaello Causa, ribadito anche dal Marini e si basa sul presunto riconoscimento delle iniziali del pittore valenzano in un monogramma di ardua interpretazione presente in alcune figure di filosofi conservate in collezioni private e raccolte pubbliche sicuramente autografe del maestro e su alcune laboriose quanto peregrine indagini sui pigmenti cromatici, che documenterebbero una tecnica particolare descritta dal De Dominici.

In passato l’artista è stato identificato con un Bartolomeo Passante citato dal De Dominici, alla pari del Do tra gli allievi del Ribera, sul quale si è generata confusione per la presenza di un Bartolomeo Bassante, artista vicino stilisticamente al De Bellis e dai modi paracavalliniani, nato a Brindisi nel 1618 e morto a Napoli nel 1648, dove sposa nel 1629 la figlia del quasi sconosciuto pittore Pietro Beato. Di questo Bassante conosciamo una Natività firmata nel museo del Prado e un dipinto raffigurante le Nozze mistiche di S. Caterina in collezione privata a Napoli chiaramente firmato “Bartolomeus Bass pinsit, con una grafia diversa da quella posta sul quadro madrileno, che da tempo si suppone possa essere apocrifa.

Ad intorbidire ancor più la questione è comparsa, nel corso di un restauro eseguito nel 2008 su un grande retablo della Cattedrale di Granada, la firma, a caratteri cubitali, di Juan Do e la data 1639, su di un Martirio di San Lorenzo, replica da Ribera, il cui nome compare in corsivo accanto alla firma del copista, a dimostrazione che il pittore era un semplice duplicatore di creazioni del maestro e non il poderoso esecutore dei numerosi dipinti che gli verrebbero attribuiti.

La sua pennellata è ruvida e corposa, un “tremendo impasto” che dà luogo ad una percezione tattile del carattere dei personaggi raffigurati, in grado di esprimere in maniera esplicita gli stati d’animo ed i pensieri più reconditi. Uomini e donne che, a differenza dei personaggi del Caravaggio, prelevati letteralmente dai vicoli napoletani, sembrano provenire dalla dolorosa realtà delle campagne, dove le condizioni di vita di gran parte della popolazione erano simili a quella dei servi della gleba. I fondali sono dominati dal buio, indecifrabili, l’ambientazione è offuscata dalle tenebre, mentre la luce fa risaltare le figure in primo piano, lasciando celate le altre. Il realismo è crudo, materico, indaga le rughe dei volti, le carni indurite dalla fatica, gli squarci nelle pelli, il villo irsuto delle pecore ed il pane secco poggiato a terra, che costituisce assieme ai sacchi ed alla paglia dei brevi, ma intensi, brani di natura morta.

La sua produzione comincia negli anni Venti ed è collocabile in area naturalista, in sintonia con i lavori del Ribera e di Filippo Vitale. Tra le sue opere più antiche le varie versioni dell’Annuncio ai pastori, (ne presentiamo due, una (tav. 2), inedita, transitata da Semenzato nel 1999 ed una (tav. 3 ), poco nota, della pinacoteca di Bari ) ) alcune redazioni del Gesù tra i dottori ed alcune tele, in precedenza assegnate a Francesco Guarino come il Ritorno del figliuol prodigo (tav. 4) o l’Uomo che legge (tav. 5) del museo Castromediano di Lecce.

Vi sono poi una serie di filosofi e grandi pensatori dell’antichità (tav. 6 – 7), intenti a leggere o a meditare, in linea con un gusto molto diffuso del collezionismo napoletano dell’epoca, che amava adornare i propri studi con il volto severo di questi uomini saggi e severi.

Dopo il 1635 tutta la pittura napoletana subisce l’influsso del pittoricismo, tendendo a vivacizzare il cromatismo ed anche il Maestro dell’Annuncio muta la sua tavolozza e gli stessi volti dei protagonisti, che appaiono meno presi dalle passioni. Comincia ad adoperare una luce dorata e diffusa e ad attenuare i contrasti, la pennellata si fa più lieve ben diversa dal creare il tremendo impasto degli esordi.

In questo periodo si collocano dipinti come la Natività di Maria (tav. 8) della chiesa della Pace di Castellammare di Stabia, l’Astronoma (tav. 9) dell’antiquario Sarti di Parigi, le versioni dell’Adorazione dei Magi del museo del Banco di Napoli (tav. 10) e di una collezione privata di Valencia (tav. 11) o il Lot e le figlie (tav. 12) di una raccolta milanese, talmente dolce da essere stato attribuito in passato ad Artemisia o a Stanzione.

Un personaggio che compare in numerosi quadri e che da parte della critica è stato identificato come l’autoritratto del pittore ed è un vecchio dai capelli bianchi e dalla barba fluente preso di profilo intento ora a dipingere ora a leggere.

Naturalmente se si trattasse di un autoritratto verrebbe ad escludersi automaticamente ogni ipotesi di identificare il Maestro dell’Annuncio con Juan Do, infatti le tele, per evidenti motivi stilistici, sono collocabili intorno al 1635, quando l’artista valenzano, nato nel 1601, era giovane. Viceversa proprio alcuni quadri del gruppo sono stati dal De Vito utilizzati per portare avanti la sua tesi, attraverso la forzata interpretazione di una sigla che compare a calce di alcuni fogli sui quali medita il singolare personaggio.

La tela capostipite della serie è il celebre Studio del pittore (tav. 13)conservato a Oviedo nella collezione Masaveu, uno dei capolavori dell’artista sul quale compare una lettera B, intorno alla quale si sono sprecate le ipotesi versando fiumi di inchiostro.

Vi sono poi la Lezione di greco (tav. 14) della raccolta Neapolis di Ginevra, la Morte di S. Alessio (tav. 15) del castello di Opocno, che aveva sul retro un’attribuzione settecentesca a Bartolomeo Bassante o Passante, il Filosofo che legge (tav. 16) della collezione Koelliker di Milano, il Giacobbe che chiede la mano di Rachele del museo Granet di Aix en Provence e uno splendido S. Andrea (tav. 17), inedito, di una collezione romana, che qui presentiamo per la prima volta, un’immagine ravvicinata del vegliardo intento ad un muto dialogo con un pesce.

Vogliamo concludere questo breve contributo sottolineando il valore del pittore che ancora dobbiamo definire sotto il nome di convenzione di Maestro dell’Annuncio ai pastori ed il suo posto tra i grandi del secolo d’oro della pittura napoletana.